Mario Ferrero: “Antología poética del vino”

Los poetas se reunieron, no hace mucho, en torno del árbol. Una buena antología los invitó a cantarlo y cada poeta lució una voz entera, cariñosa. A todos nos interesó el espectáculo y pensamos que se trataba de una excelente iniciativa. Reunir a los poetas en un certamen de esta naturaleza, sin otro galardón que el de conquistar lectores, es una idea que a todos nos favorece: a los poetas, porque se les oye y se les da el mejor de los aplausos, el del reconocimiento silencioso y leal; a los lectores, porque pueden hacer libremente su elección, distinguiendo a aquellos que sobresalen sin necesidad de ayuda interesada.

Mario Ferrero, buen poeta, quiere ahora que en su antología se agrupen algunos colegas ante la magia del vino. Desde luego, los poetas acuden presurosos desde los cuatro puntos cardinales y saben darle a su tonada el acento de la auténtica alegría. Fiesta memorable, indudablemente.

El ejemplo anterior, que atañía a Alone, nuestro gran crítico, amante de los árboles y de la poesía, y el actual, que incumbe a Mario Ferrero animar con eficaces selecciones, pueden ser una feliz señal de partida a torneos semejantes, que en conjunto darían una visión grata y cabal de nuestra literatura poética. A ello alude el autor en el prólogo de su obra. “Hemos elegido el tema del vino –escribe- como pudiéramos haber elegido el del mar, el amor o la muerte. En la imposibilidad de ofrecer una buena antología total de nuestra conducta lírica, dada su extraordinaria riqueza y diversidad, creemos útil afrontar compilaciones parciales que algún día pudieran servir para integrar una Historia Antologada de la Poesía Chilena”. La sugestión es digna de tenerse en cuenta. A menudo se malgasta dinero asegurando que se hace con fines culturales. ¿Por qué no enriquecer nuestra cultura con el conocimiento de nuestra poesía, editando –tras meditado plan- algunas antologías como las que podrían hacerse? Las autoridades educacionales tendrían acaso la palabra. No está de más esperar.

En la antología de Ferrero hay trece poetas extranjeros en el pórtico, recibiendo al lector con delicada cortesía. Los hay de distintas épocas y condición, pero cada cual sabe lo que hace y se comporta inmejorablemente. Abre la fila Horacio y asegura: “No plantes árbol ninguno / antes que la sacra viña”. Le sigue Li T’ai-Po, el chino, dando un buen consejo: “La vida, niña, algún día / blanqueará nuestros cabellos. / Amor y vino en las copas / antes que se marche el tiempo”. Los que vienen después no son menos sabiamente decidores. Sus nombres son insospechada garantía: Omar Khayyam, el Arcipestre de Hita, Villon, Cervantes, Góngora, Shakespeare, Quevedo, Baudelarie, Rabindranath Tagore; Miguel Hernández, el español; José Hernández, el argentino.

Cuando estos grandes 13 –aquí el número no es fatal, lleno de suerte poética como está- hacen una reverencia y permiten la entrada a la fiesta chilena del vino, 37 vates nacionales levantan el verso en un brindis rebosante de dinámica salud. Carlos Pezoa Véliz, con voz punteada de modernismo, inicia la competencia con un soneto que a las 14 líneas justas, sin estrambote, cede el turno. Ángel Cruchaga Santa María le da al vino un viaje por el tiempo y el espacio; vino viajado, ya lo sabemos, es casi siempre gratamente recordable. Pablo de Rokha toma en seguida el canto. No se para en remilgos y con voz ronca, impetuosa, se mete en una bodega de vinos y chichas, se llena de olores chilenos y traza la “Epopeya de las comidas y las bebidas de Chile”, donde está incomparablemente igual a sí mismo, recio, gigantón, tranqueando fuerte por nuestra geografía, comiendo como un Rabelais, bebiendo con una sed inextinguible, dueño de longanizas chillanejas, empanadas fritas, sopaipillas, jamones, charquicanes, guatitas picantes, en un banquete de 40 días con sus noches del diluvio poético. Después de él, Juvencio Valle afina la voz, quiere que su tono sea distinto, y fácilmente lo consigue, diestro en la delicadeza. Manuel Gandarillas cuenta con gracia, en “Payas de la vendimia”, la cantata bien regada de dos compadres, don Sidulfo y don Hermógenes, que entre trago y trago le pican espuelas a la chilenidad y la hacen corcovear, airosa. Viene el turno de Pablo Neruda. De inmediato se comprende la superior vitalidad de su garganta. En tres poemas –“Estatuto del vino”, “El vino” y “Oda al vino”- los secretos de las vides, de las bodegas, de las copas, de los bebedores, de la vida se vuelcan en cataratas de blanco y tinto, y el poeta dice las bellas cosas que descubre con esa naturalidad que suelen tratar de imitarle y pone pálidos a los envidiosos. Como un paréntesis, un aro criollo, Pedro Nolasco Santander le pregunta a ña Margarita si hay trago, y luego desencadena una cueca que trae de sopetón olvido de miserias. Vienen nuevos poetas –Barrenechea, Hernán Cañas, Óscar Castro, Carlos Vattier, Victoriano Vicario, Andrés Sabella- y la fiesta cobra renovados bríos, las voces son claras, precisas. Así llegamos a Nicanor Parra, que ya con su propio nombre está guitarreando el júbilo. Dice con humildad cazurra: “Nervioso, pero sin duelo / a toda la concurrencia / por la mala voz suplico / perdón y condescendencia”. Es la guiñada maliciosa que se acoge con regocijo porque detrás de ella está el chisporroteo de la saludable algazara. Cuando termina, toman su puesto doce poetas que no se amilanan ante la soberbia compañía y demuestran lo firmes que son: Goldsack, Franzani, Mahfud Massis, Amauro, Fernando Alegría, Gómez Líbano, Gajardo Vera, Moncada, Carlos de Rokha, Horacio Fernández, Mario Ferrero, Armando Solari. Cada uno, personal, seguro. El vino se les encabrita en las venas y las tonadas vibran debidamente. Entonces aparece Fernando González Urízar, con “Uvas de Marzo”, canto fuerte, de ansias y nostalgias, y con el largo poema “La Despensa”, que es una de sus producciones más felices. En una enumeración de frutas, verduras, peces, cestas y pilastras colmadísimas, los vinos y licores ordenan la alegría, llaman al recuerdo de días que son resplandor de la memoria y constituyen el fundamento de una manera particular de sentir la vida. Tras este poeta de armonioso ritmo, palabra justa, muchos otros completan la gran cantata del vino. No es posible mencionarlos a todos. Pero ahí están, sobresaliendo, buenos conocidos nuestros: Edmundo Herrera, Efraín Barquero, Hernán Valdés, Jorge Teillier.

Con sentido de poeta que ama la vida y la celebra, en ocasión oportuna, con lírico entendimiento, Mario Ferrero ha reunido a numerosísimos poetas en su antología y basta esta iniciativa feliz para que tengamos junto a nosotros un buen libro.

“Obra gruesa” de Nicanor Parra

La poesía de Nicanor Parra se cuenta entre la más viva, inquietante y promisoria que se escribe hoy en el continente. El antipoeta ha llegado con aspecto menor y acompañamiento de guitarra al Parnaso saturado de trances oníricos y magias verbales. Entre risas y acrobacias ha robado el fuego sacro donde lo ha encontrado, tomando a los simbolistas la música, a los surrealistas el sueño y al hablar espontáneo de su pueblo la intuición. Y con los instrumentos de una ironía hecha de angustia y padecimiento, ha atizado el fuego multiforme –hoguera o chispa menuda- de los antipoemas, los versos de salón, las canciones y los artefactos. Allí se han consumido a medias –como corresponde a un tiempo imperfecto- los materiales de hecho y deshecho del mundo contemporáneo, bajo el soplo del existencialismo, la protesta social y la nostalgia cristiana. Y en las figuras grotescas o delirantes de ese fuego, los hombres del tiempo hemos recibido, junto a las máscaras de la época, las desesperadas señales de humo que el antipoeta dirige a la eternidad.

 

Está por aparecer “Obra gruesa”, la suma provisoria de las obras completas de Nicanor Parra, que publicará la Editorial Universitaria. El título huye del sabor a cosa terminada, o pretérita, que sugieren los apellidos convencionales de estas recolecciones. Bajo la promesa del nombre se encierra uno de los acontecimientos poéticos más radicales y profundos de las letras chilenas –y aun de la poesía latinoamericana toda- en los últimos años. Acontecimiento sujeto a vivas discordancias y equívocos, que estas líneas quieren ayudar a esclarecer.

 

¿QUÉ ES UN ANTIPOEMA?

El primer equívoco se refiere al concepto mismo de la antipoesía, que Parra ha formulado –o más bien enredado, según la costumbre de su ingenio- en estos términos:

“¿Qué es la antipoesía?

¿Un temporal en una taza de té?

¿Una mancha de nieve en una roca?

¿Un ataúd a gas de parafina?

¿Una capilla ardiente sin difunto?

Marque con una cruz

la definición, que considere correcta”.

Un antipoema no es, por supuesto, otra cosa que un poema: debe eliminarse cualquier mitología al respecto. Antipoemas han existido siempre en la historia de la poesía. Y también antiantipoemas, etcétera. La vida interna de la poesía está hecha de tales oposiciones. Marcial es antipoeta de Ovidio; Quevedo lo es de Garcilaso; Heine, de Goethe, Michaux, de Valéry; Pound, de Tenysson… Así se trenzan en la historia poética lo dionisiaco y lo apolíneo, lo romántico y lo clásico, la ironía y el lirismo, el evento existencial y la perfección esencial. Hay una mecánica del proceso antipoético: las formas expresivas que llamamos clásicas, y que consagran el equilibrio entre la experiencia y el lenguaje, por el camino de la perfección estética tienden a alejarse de la existencia, de la historia, del sentimiento, y a endurecerse en retóricas; su cansancio engendra antipoetas de fortuna varia, poetas de crisis, cuyo verbo irónico y corrosivo quisiera devolvernos el contacto con la experiencia real del hombre en situación.

El antipoema de Parra no es la serena y apolínea creación que se produce en una cumbre de equilibrio de la forma verbal y la experiencia humana. Es la poesía de una época no apta para tales triunfos, clasicismos, ni armonías. Y que ya no puede cantar a la naturaleza, ni celebrar al hombre, no glorificar a Dios o a los dioses, porque todo se le ha vuelto problemático, comenzando por el lenguaje. En compensación, este producto alejandrino, romántico e imperfecto que es el antipoema, renueva un intenso contacto del hombre con su destino y con las honduras de la subjetividad viva; aparece como una recuperación –por la palabra- de la realidad perdida en el verbalismo, y es el semillero de nuevas e inusitadas formas de lenguaje.

El antipoema se llama así con propiedad, pues solo existe en una relación dialéctica con el “otro” poema, del que secretamente se nutre. ¿Cómo sería posible esta obra, sin las graves experiencias que viene a corroer, sin las grandes palabras que viene a problematizar? Por eso su peligro es el nihilismo: estriba en que su hermosa fuerza destructora, más allá de la energía de liberación que despierta, no pueda ofrecernos nada semejante a los ídolos que destrona.

La antipoesía se alimenta del desgaste de una tradición poética precisa: la que proviene del simbolismo, pasa por la poesía pura y el surrealismo, y termina en el cansancio de las imágenes herméticas, en la sutileza de los “metaforones”, en las coartadas de la oscuridad lírica. Semejante reacción obra a través de dos mecanismos esenciales: la ironía, que cuestiona el contenido de las experiencias sublimes, y el prosaísmo o el acercamiento límite del poema a la prosa que cuestiona el lenguaje de los grandes lirismos.

Nicanor Parra

 

LA LIBERACIÓN POR LA IRONÍA

Sorprende en Parra la afinidad y aun la complacencia por esas fórmulas “puras” y esos sentimientos “sublimes” que quiere superar. Se diría que sus poemas siguen viviendo de las fantasías vanguardistas de antaño, de los “signos cabalísticos”, de los “castillos en el aire”, de las “palabras al azar”, y aun del “surrealismo de segunda mano” que el poeta repudia en un conocido Manifiesto, y que sin embargo tan bien sabe utilizar.

El método que le permite compartir esos recursos y esos sentimientos sin ser dominados por ellos es la ironía. La ironía que interpone una distancia burlesca entre el poeta y sus emociones, entre el poeta y sus medios expresivos. Así Parra puede ser romántico hasta el llanto, clásico hasta la perfección, y, sin embargo, esbozar una sonrisa cruel –la víctima es él mismo- en el fondo de uno y otro gesto.

Cuando dice, por ejemplo, “que la vida no es más que una quimera: / una ilusión, un sueño sin orillas”, el sentimiento y el ritmo lo han embarcado en un tono elegíaco sincero pero trillado. Añadirá entonces: “Vamos por partes, no sé bien qué digo, / la emoción se me sube a la cabeza”, abriendo una distancia frente a su propia vivencia. Esta nota es visible aún en los primeros romances de Parra, en ese doble sentimiento de compartir un entusiasmo y burlarse de su convención.

La ironía es la autodefensa del poeta que se sabe demasiado humano, que se sabe terrestre y mortal y solicitado por todos los abismos. La ironía es un exceso de angustia y de ternura, que al hacerse consciente se torna ridículo, pero también lejano y manejable; un exceso de fantasía y de música, que a sabiendas de su propia convención se vuelve útil, curativo para el alma y depurador del verso. Piénsese en el control distante, en la lucidez sofisticada que hay en versos como estos:

“Una noche me quise suicidar

El ruiseñor se ríe de sí mismo

La perfección es un tonel sin fondo

Todo lo transparente nos seduce

Estornudad es el placer mayor

Y la fucsia parece bailarina”.

El poeta se entrega a la tristeza de la vida, pero no sin guardar una distancia de sí mismo, que le permita usar el material de su propia angustia en un sentido creador, y por tanto catártico. Se entrega también al arrebato de la asociación surrealista, pero sin la gravedad mística de sus creyentes, pues no espera revelar un misterio en las honduras de la imagen, sino, más sarcástico, complacerse en el azar, multiplicar lo ridículo sin sublimidad. Se abandona también al encanto del metro clásico: Parra es un maestro del endecasílabo, el verso más literario, y lo practica con visible alegría; pero con no menos evidente mordacidad, como abriendo entre el yo creador y la música que lo seduce el espacio de la burla, de la trivialidad cotidiana:

“Se reparte jamón a domicilio

¿Puede verse la hora en una flor?

Véndese crucifijo de ocasión”.

Parra juega de continuo con el contraste entre la perfección literaria del sonido y el prosaísmo de fondo; entre el lirismo de la imagen o la gravedad del concepto, y la banalidad o la incoherencia del contexto. Quedará siempre en la ambigüedad, por supuesto, la proporción entre el secreto gusto por una forma o sentimiento, y su escarnio lúdico. Esta ambigüedad es parte esencial del antipoema; quienes creen a Parra un chistoso, no captan su secreta adhesión o compasión por las realidades que ironiza. El juego es serio: la ironía es la forma de la seriedad, aun de la angustia. No puede ser una receta: he allí su peligro constante. Entretanto, Parra ha ofrecido por este camino una liberación y una alternativa frente a la gravedad convencional de la poesía al uso.

 

EL ANTIPOEMA Y LA PROSA

La poesía de Parra significa una crítica y una purificación de la palabra poética en su poder de ocultamiento. La palabra debe revelar el ser de las cosas, mediante su transfiguración en el lenguaje, pero sucede que a menudo la experiencia real es evadida y más que revelada en el trasmundo de los símbolos, las imágenes y los ingenios verbales. “Nosotros denunciamos al poeta demiurgo… / al poeta Ratón de Biblioteca… / por agrupar palabras al azar / a la última moda de París”.

Parra quiere escribir poemas que sean experiencias. Que no traspongan la realidad en el juego de espejos de la palabra, sino que la recobren tal cual en el lenguaje. De allí su hostilidad sistemática hacia el símbolo, la alegoría, los poderes evasivos de la palabra. De allí también su afinidad con la literatura “pop” y sus presentaciones descarnadas. Se trata de que las experiencias mismas tengan tal impacto poético que no necesiten la ulterior poetización del tratamiento verbal.

Por cierto que esto es imposible. La experiencia poética se da solo en la palabra, solo se revela dentro del medio expresivo, sonido, imagen, por muchas proclamas teóricas que se eleven a favor del poema-vida, del poema-realidad. Pero esta imposibilidad, esta posibilidad límite, puede ser un excelente correctivo de las desatadas alquimias verbales. Y como tal ha obrado en los antipoemas, restableciendo una conexión con la vida inmediata, con la realidad banal o terrible de cada día.

El procedimiento verbal de esta purificación ha consistido en acercar el lenguaje poético a la prosa hasta un punto límite. El prosaísmo a ultranza, cuando resulta como poesía –he allí la gran dificultad- es justamente una prueba del valor poético de una prueba del valor poético de una experiencia. Significa que ésta, para encerrar un destello de poesía, no necesita atraparlo en la astucia de una combinación verbal, en los adornos de la imagen o de la música. La poesía ya no residirá en lo “poético”, en el ornamento del decir literario, sino en una virtud más interior –también verbal, sin duda- que resiste a los despojos y autoridades de la prosa desnuda:

“Pasé una época de mi juventud en la casa de unas tías

a raíz de la muerte de un señor íntimamente libado a ellas

cuyo fantasma las molestaba sin piedad

haciéndoles imposible la vida”.

A esta modalidad casi narrativa podemos asociar los nombres de Eliot, Pound, Benn, Prévert, Michaux, si bien pocos han llegado tan lejos como Parra en el prosaísmo. Se devuelve así a la poesía una aparente claridad, en contraste con el hermetismo de otros sectores de la poesía actual. Pero es una claridad ambigua, una facilidad engañosa; pues el soplo poético, si ya no se refugia en la tiniebla del lenguaje, remonta en cambio corrientes, matices, gracias más sutiles e invisibles de la palabra. Bajo la superficie del decir coloquial, del tono de crónica, narración o reportaje, hay una precisa intención creadora, el flujo secreto de la intuición verbal, sin la cual los materiales de la charla o del periodismo serían solo eso, y no poemas.

Este verso camina siempre al borde del fracaso, o sea, de la pura y simple prosa desasistida de intuición poética. Incluso algunos de sus fragmentos deben caer sin más en el abismo para que otros se eleven, en un efecto total que adscribe la poesía al todo, no a cada uno de sus versos. Muchos cultores actuales de esta poesía limítrofe no salvan este peligro. El mismo Parra a veces bordea la caída. En todo caso, ha debido correr el riesgo de la prosa, de la crónica, del panfleto, del chiste, buscando devolver a la palabra su poder original. Poder que no se encuentra más allá del salto vertiginoso del poeta-dios, sino más acá, en nuestra garganta de barro, en las experiencias humanas de cada día.

 

LA EXPERIENCIA EXISTENCIAL DE LOS ANTIPOEMAS

¿Cuáles son estas experiencias privilegiadas en la poesía de Parra, cuáles sus revelaciones de lo real, o los puntos de su contacto más intenso con el destino y la circunstancia humana?

Hay quienes creen a Parra un autor risueño, un hábil bromista en verso. Resulta innegable la alegría innata y festiva, la comicidad, el talento acrobático y circense, la sonrisa ligera y contagiosa de esta poesía. Pero es preciso subrayar la entraña trágica y angustiosa de su humor, la experiencia existencial y el alcance metafísico de su ironía.

Entremos a este complejo mundo por la experiencia de la culpa. De partida el hombre aparece culpable. De existir, de todo. Es culpable aunque no tenga la culpa. De hecho no la tiene, dicen estos poemas. El “Yo pecador” de Parra termina así: “Pido perdón a diestra y a siniestra / Pero no me declaro culpable”. Y un artefacto: “Nosotros no somos responsables de nada”. La vida nos lleva oscuramente de un lado para otro, con el siniestro vaivén de ese poema metafísico llamado “Un hombre”. Y sin embargo la culpabilidad abruma la atmósfera secreta de estos poemas, y hay pájaros siniestros que se yerguen, acusadores, sobre las tablas de la ley. Por cierto que no es cuestión de dialécticas sociales, de grupos buenos y malos. El asunto es existencial.

El hombre es el inocente culpable. Muy pocas veces se había sentido vibrar en la literatura esa conmovedora cuerda kafkiana con la pureza de los antipoemas, después del propio Kafka. Solo que aquí la última palabra es el despecho sarcástico, una autodefensa del hombre que, con todo, debe seguir viviendo:

“Por todo lo cual

Cultivo un piojo en mi corbata

Y sonríe a los imbéciles que bajan de los árboles”.

Y es que el mundo de los antipoemas es absurdo. Así termina su obra crucial: “Pero no: la vida no tiene sentido”. Sin embargo, Parra prefiere a las proclamas abstractas el ejercicio poético de esa vivencia, que consiste en hacer que el propio movimiento desarticulado del poema revele el caos exterior: “La tempestad si no es sublime aburre / estoy harto de dios y del demonio / ¿cuánto vale ese par de pantalones?”

Por eso mismo, Parra no es un profeta del absurdo o un adalid del caos, a la manera de otros heraldos decadentes de la filosofía o la literatura actual. Es más humano, como el propio Kafka: ya tiene bastante con ser la víctima del absurdo, como para convertirse en su predicador. Por lo demás, no se anda con certezas abstractas sobre al materia. Más bien sus poemas arrancan de una incertidumbre, de una nebulosa amorga que hace irrupción en el acto creador. A menudo esta niebla se declara en el texto del poema: “Deseo que se me informe sobre algunas materias, / Necesito un poco de luz, el jardín se cubre de moscas, / Razono a mi manera…”.

Pero con mayor frecuencia, tales estados de confusión constituyen la propia atmósfera del poema: ese parecer que dirá algo y el no decirlo nunca, esa niebla que desciende sobre toda afirmación posible y desencadena imprevistas asociaciones; sutiles vaguedades, suspensos, charlatanerías geniales, finales abruptos, retractaciones…

El mundo exterior del poeta –Antipoemas, Versos de salón- es de una melancolía tétrica. Su ambientación más frecuente es la ciudad antropófaga de los barrios y cementerios, de los quioscos y las flores artificiales, de los sótanos y los hospitales, mundo habitado por mendigos y boxeadores y ratones, muchos ratones; y donde las frecuentes presencias líricas –el otoño, la luz de la luna, los rosales en flor, los ruiseñores- no hacen sino arrancar una nota aún más lamentable a los despojos del mundo urbano. Poemas como “El Túnel”, “La víbora”, “Los vicios del mundo moderno” se rodean de una tierra baldía, donde transcurren las existencias degradadas, míseras, inútiles, camino del cementerio que ejerce una fuerza fascinante, alucinatoria sobre esta poesía.

Las salidas redentoras parecen cortadas. Está la pureza intangible de la infancia, esa felicidad que se ignora. “¡Solo que el tiempo lo ha borrado todo / como una blanca tempestad de arena!”. Está la salvación por el sexo, como posible curación de la angustia, que confiere un papel tan continuo y esencial a la búsqueda erótica en estos poemas. Pero la belleza turbia y el esplendor ciego de la carne, promesas de liberación, dejan pronto al descubierto la exasperación del sexo caído: “Todas estas valkirias / Todas estas matronas respetables / Con sus labios mayores y menores / Terminarán sacándome de quicio”.

Está la liberación social, la acción política, la revolución. Pero, no ocurriendo la caída en el plano de las estructuras, sino mucho más dentro de la existencia humana, esta vía no tiene significación real en los antipoemas. Por cierto que el poeta, lejos de entregarse a un mundo enajenado, combate noblemente las decadencias circundantes. Esta lucha es obligada, pero no ciertamente redentora.

 

CRISTIANISMO Y ANTIPOESÍA

Queda la instancia religiosa. Pero antes, y en íntima conexión, quiero mostrar el único asidero que esta poesía revela, si no como liberación, al menos como valor seguro dentro del mundo tenebroso. Es la extraña e infinita amabilidad del hombre caído y denigrado. Es la inmensa ternura por la condición humana que respiran estos poemas. Es la paradójica y absoluta dignidad del “alma que ha estado embotellada durante años / en una especie de abismo sexual e intelectual”. Es la indestructible niñez del adulto degradado, “un niño que llama a su madre detrás de las rocas”. Es la respetabilidad del ser que se arrastra por el mundo “como un herido de bala”. Es la ternura inagotable de “la miserable costilla humana”, la dignidad contradictoria de esta “piltrafa divina”, el antihéroe kafkiano o chaplinesco, el pobre energúmeno humano, digno de amor y de desprecio, porque en el fondo de su ridiculez guarda misteriosamente algo de absoluto.

Sin embargo, severos jueces se extrañan de que pueda encontrarse algo de cristiano o aun de humano en el desolado mundo de Nicanor Parra, en el nihilismo, en la degradación de la vida, del sexo, de los valores, en el sarcasmo y la blasfemia.

Cabría aquí hacer una referencia al sentido del humor. Pero, más allá de cuestiones formales, yo respondería que el telón de fondo de los antipoemas se aviene sin dificultad con el cuadro de una humanidad caída “sin esperanza y sin Dios en el mundo”, al decir de San Pablo, sujeta como está a un dilema absoluto: Dios Salvador o la Nada. Obviamente, el antipoeta no se pronuncia por la primera opción. Tampoco por la otra. Parece, sí, comulgar con el dilema en todo su dramatismo. “O Dios está en todas partes / o no está en absolutamente ninguna” es el contenido de su artefacto “Ultimátum”. El poeta no puede responder hoy al ultimátum; por ahora, trabaja con un método de hipótesis múltiples, dice. El hecho es que la conjetura misma es una forma del sentir cristiano.

El horizonte bíblico del hombre caído ha sido poetizado –antipoetizado- por Parra con una hondura religiosa, con una profundidad casi mística, con un sentido angélico y demoníaco, con la profundidad ardiente de un San Agustín o un San Juan de la Cruz. De un santo al revés, se me dirá; pero todos sabemos que, en la antipoesía, el estar las cosas al revés o al derecho no tiene excesiva importancia; el asunto es que estén. Su dirección puede dar vuelcos diametrales en cualquier momento.

Hay un nihilismo “conjetural” que solo se da en las almas próximas a lo absoluto, o que han presentido una pizca de su sabor infinito, o del sabor de su infinita ausencia. Hay un sentido de la caída y de la muerte que no se da en la latitud de los meridianos, donde comulgan los satisfechos de este mundo, piadosos o impíos, sino solo en la vecindad de los polos, donde la mística del ser y la mística de la nada –y la mística de la conjetura absoluta- entablan secretas afinidades.

Digo también que desde la situación de esta poesía resulta siempre posible el salto de la fe. Quien ha descendido hasta su última y doliente profundidad, anda muy cerca del Abismo. “La cruz”, el hermoso poema que cierra “La camisa de fuerza”, dice así:

“Tarde o temprano llegaré sollozando

a los brazos abiertos de la cruz.

Más temprano que tarde caeré

de rodillas a los pies de la cruz.

Tengo que resistirme

para no desposarme con la cruz;

¡ven cómo ella me tiende los brazos?

No será hoy

mañana

ni pasado

mañana

pero será lo que tiene que ser.

Por ahora la cruz es un avión

una mujer con las piernas abiertas”.

Hay quien pensará que el poeta ha extremado las comparaciones. ¿Cómo no ver la hondísima experiencia del poema? Renuncio a cualquier glosa, que no haría sino estropear su belleza originaria. E invito a los jueces, a los repartidores terrestres del cielo y del infierno, a contemplar con su silencio reverencial, con el silencio expectante de los coros angélicos, al hombre arrodillado que así deposita la carga de una existencia dolorosa, infinitamente respetable, ante una Presencia que por ahora es muda, y que un día tal vez pronuncie la Palabra.

Nicanor Parra con Jorge Millas (1935)

 

Las voces que se funden y transfiguran en la poesía de Parra son múltiples. Ecos indirectos de Aristófanes y Catulo; la esencialidad del humor clásico mezclada al desenfado malicioso de cierto verso medieval. La ironía y la parodia del Quijote, unidas a su sentido castizo y proverbial. Una veta originaria de poesía popular, el ángel de García Lorca nacionalizado en el valle central, entre cantores de cueca y payadores. Un realismo anecdótico y descriptivo de tintes melancólicos, heredero legítimo de Pezoa Véliz.

El impacto del surrealismo francés, también aclimatado por las esencias criollas, pro el humor ladino y el habla espontánea del chileno. La austeridad esencial de los poetas metafísicos ingleses, disuelta en la desenvoltura crítica de cierto Eliot, de Pound. El humor negro elevado a potencia poética, a la manera de un Michaux. El mundo conmovedor y nebuloso de un Kafka, con los ingredientes del existencialismo posterior en estado natural. La evidencia del arte “pop”, con su insultante obviedad…

Todas éstas, más que influencias directas, son coordenadas de época y de lugar; y su unidad concreta en la antipoesía viene sin duda, más que por ensayos de laboratorio verbal, por la persona singular e irrepetible, imperfecta y real de Nicanor Parra, un hombre parecido a su propia obra –en la grandeza y en el límite- como los hay pocos.

 

Revolución y reacción en literatura

Conversaciones previas al “Encuentro Latinoamericano de Escritores” me sugieren el tema de estas líneas, y me lo sugieren por contraste: escribo por flagrante heterodoxia ante algunos supuestos de aparente obviedad, que suelen aceptarse sin mayor análisis a propósito de la función social del escritor, uno de los temas centrales del Encuentro.

Planteado el problema dentro del ámbito latinoamericano, con sus viejas estructuras en crisis y sus fermentos revolucionarios, se comienza por asimilar a nuestro escritor sin mayores trámites con el intelectual, el profesor, el hombre de letras, etc., para asignar después a este inespecífico grupo una misión no menos general de lucidez crítica, protesta, denuncia, apoyo revolucionario, que en la práctica tiende a identificarse con militancias políticas más precisas.

Así tantos escritores, en América latina, satisfacen su responsabilidad social con nominales declaraciones de rojo subido, mientras siguen pintando el mundo interior a su arte con todos los tonos del gris negro burgués y del azul platónico. El bullado compromiso social se agota en pequeños afanes gremiales y bravatas publicitarias, dejando poco menos que intocado el sentido profundo de su obra creativa. Por esta vía exterior, se termina planteando la función social de la literatura en tales términos, que llega a carecer de importancia lo que el escritor hace en cuanto escritor: escribir, crear poemas o relatos, construir un mundo en el lenguaje, otorgar sentido al universo que su palabra hace existir.

Este poder del artista sustenta cualquier función ulterior suya en el medio, y no puede escamotearse en beneficio de su condición genérica de ciudadano opinante o militante, revolucionario o burgués.

La primera función del escritor consiste en crear realidad por la palabra, en recrear un mundo por el lenguaje. La dimensión social de este acto es igualmente específica: consiste en otorgar un sentido socialmente creador, en infundir un sentido de liberación a ese mundo de veras que se ha engendrado en el interior del lenguaje. Más que disolver esa dimensión social literaria en indefinidas controversias ideológicas sobre el país y el continente, el subdesarrollo y las formas políticas (controversias generales y tan válidas para la función del escritor como del maestro, del periodista, del científico, del parlamentario), valdría la pena respetar la singularidad de la literatura, cuya proyección ciudadana es singularmente precisa en cuanto se encarna en esos mundos vivos que son los poemas, cuentos, novelas: en un lenguaje.

Planteada la cuestión en estos términos –que no difieren tanto de los términos sartreanos del problema-, resulta que los dos polos extremos de revolución y reacción, definitorios del espectro político, tienen una manera muy propia de darse “dentro de” un relato o un poema, y no siempre coinciden con las posiciones ideológicas que, fuera del lenguaje, manifiesta el escritor como intelectual o como sujeto humano a secas. A veces incluso las contradicen.

No me refiero solo a lo revolucionario o lo tradicional como categorías formales del lenguaje artístico, a lo innovador o retrógrado en el terreno de las formas puras, que muchas veces está disociado de las posiciones sociales del autor, atestiguando una íntima discordancia. Me refiero a esa conjunción precisa del lenguaje y su contenido, que todo arte verdadero identifica en un sentido total y en un mundo coherente, produciendo un impacto psicológico y social unitario. Y que, así identificados en el poema o en el relato, son susceptibles de una valoración social como impulsores de cambio o de conformismo en el medio en que se dan.

La obra literaria tiene, entonces, su modo propio –inmanente al lenguaje- de denunciar la rémora de un orden establecido y de proyectar a la existencia humana más allá de ese orden. Este modo no consiste en formular un juicio social o político a secas (ocasión para el estupendo verbalismo de los escritores del continente), sino en encarnarlo como el sentido del mundo creado por la palabra, como el alma de una estructura verbal, de un argumento, de un idioma narrativo, de un carácter, de una existencia en acto, de una acción literaria y total como es la obra escrita. Y la forma de esta acción consiste en proyectar al hombre, por la palabra, más allá de lo dado –de la opresión establecida-, abriéndole espacios de existencia donde la liberación soñada se encarne como un hecho vivido, real o posible, real como posibilidad inmanente del ser que la palabra revela.

Así el escritor –el escritor progresista que lo es de veras- se convierte en el experimentador de vidas posibles, en el creador de mundos probables que el verbo hace existir por delante de los hechos constrictivos. Este es el privilegio del arte: dar ser a lo que no existe de hecho: al sueño, al deseo, al deber ser. Y esta es la prueba de fuego de la presunta responsabilidad social del escritor: medirse con esa realidad sui generis que él es capaz de inventar, de descubrir.

Me resulta paradójico que tantos autores del país y del continente, siempre dispuestos a firmar fogosas proclamas ideológicas o encendidos llamados a la revolución, a la hora de crear su obra literaria caigan en serviles conformismos ante los hechos establecidos, ante el peso muerto de sistemas, costumbres, ambientes, recursos, jerarquías, actitudes formales y humanas de signo claramente regresivo, revolcándose a gusto en los miasmas de la burguesía que dicen repudiar, imitando su lenguaje y su experiencia profunda, y recabando de esta mal disimulada complacencia toda su fuerza expresiva. Tales “realismos”, por más que quieran justificarse “fuera” de la obra con proclamas teóricas de “denuncia”, “dentro” de ella y en el curso mismo de la operación literaria –de la acción profunda sobre el lector y la colectividad- son socialmente retrógrados, y cómplices secretos del “establishment”.

Pues nada es más fácil que hundir al pobre sujeto humano en la pestilencia de los suburbios o de los salones, hacerlo babear lubricidades, cometer oscuros crímenes con liviandad, violar a su madre y a su hija, comprar y vender vidas, despeñarse en el alcoholismo, la pederastia, la parastenia y la paranoia, todo según la manera más virtuosa y exacta del naturalismo, o con arreglo al análisis psicológico más lúcido, o bajo la forma de hermosos monólogos de conciencia; y luego declarar tan orondamente –o decir por boca de algún personaje ad hoc- que se está denunciando así al monstruo abyecto llamado capitalismo, imperialismo, colonialismo, burguesía, cuyos frutos de horror se han plasmado tan lúcida y crítica y revolucionariamente en la obra de marras.

Como fácil es también hacer una literatura de juegos verbales y metafísicos, ajena a todo compromiso real, pletórica de esteticismos burgueses, de malabarismos fantásticos, que proyecta al hombre sobre el vacío de un intelecto nutrido de su propia sustancia, y luego, sin mediar mayores explicaciones –tal vez en un último acto de libertad creadora- agitar con gesto de vedette las rojas banderas de la revolución. Del orden futuro al que se prepara, en visionaria anticipación, el lenguaje apropiado.

Frente a estas ambigüedades lo difícil, lo creador, lo comprometido y progresista es revelar en la palabra el movimiento de una existencia que trasciende esos juegos lúbricos o coquetos, siempre complacientes, para proyectar un horizonte de liberación personal y social, o al menos para dejar el pellejo en esa aventura literaria y humana. Y esto, naturalmente –allí está al desafío- sin magias edificantes; produciendo, por el contrario, los instrumentos formales del caso para revelar la nueva verdad en la nueva palabra que le corresponde.

Se me dirá que no está dado el orden social necesario para que este milagro pueda florecer. Y yo contestaré que si ese orden inminente o lejano no puede ser anunciado por la palabra anticipadora del poema o del relato, presentido y creado por el vaticinio del verbo, entonces tal orden no está dado ni siquiera como una aspiración auténtica del escritor (o bien, que no se trata de un verdadero escritor). Porque la dialéctica que espera la claridad de la misma condensación de las tinieblas, y que no sabe esclarecer el mundo sino oscureciéndolo un poco más, es una ilusión hegeliana culpable de la más temible complicidad con la reacción.

Demasiados escritores que se dicen progresistas se contentan con el compromiso exterior –impotente o cínico- de sus declaraciones y manifiestos, desmentidos por la íntima burguesía de su propia obra. Demasiados partidos que se dicen revolucionarios se contentan con el compromiso exterior –impotente o cínico- de sus declaraciones y manifiestos, desmentidos por la íntima burguesía de su propia obra. Demasiados partidos que se dicen revolucionarios se contentan con esta adhesión bien nominal de los escritores a su causa. En el fondo, unos y otros son secretamente conformistas. Solo el creador de nuevos mundos tiene derecho, en literatura, al nombre de rebelde. Solo él puede hablar con la conciencia limpia de la función social del escritor.

Salvador Reyes, poeta

Los Hermanos de la Costa de Antofagasta editaron un libro en homenaje al Hermano Salvador Reyes. Contiene algunos de sus poemas originales y se llama “Barco Ebrio”, el mismo título célebre de Arthur Rimbaud, a quien Salvador, a su vez, rinde homenaje, utilizando como leit motiv unos versos de Rimbaud: “La tempestad bendijo mi despertar marino”. Quien capitaneó y timoneó esta edición de poemas de Salvador Reyes, que está incluida en la llamada Colecciones Hacia, editadas en Antofagasta, fue nuestro amigo, escritor y poeta Andrés Sabella.

Hemos pensado siempre que, siendo la poesía un mundo de imágenes y de conceptos, donde hay miríadas de ideas en una línea, es empresa ambiciosa y casi imposible referirse a toda la colección de poemas encerrados en un volumen. Por ello, es mejor aquilatar el alma del poeta a través de un solo poema, aquel que más impresionó nuestra sensibilidad, porque de este hilo de versos se sacará el ovillo de la integridad de la obra.

Transcribamos, pues, el poema “Sombra”, incluido en “Barco Ebrio”:

“Yo dejé mi poema

en aquel puerto de oro.

¿Recuerdas?

Verso extraviado,

rosal sin crepúsculo.

Yo dejé mi poema

sobre tu pecho.

Sangraba.

Era toda la vida

que no he vivido nunca.

Tú. Y el mar incendiado de canciones y piratas.

Poniente rojo.

Tú. Tan blanca,

con las manos tendidas a las naves en marcha…

¡Pero solo yo supe

que de tu propio corazón zarpaban!”

Nos hemos detenido en este poema, porque es como una decantada esencia de la imaginería de Salvador Reyes. No sería él sin el mar y su ornamento natural, los barcos. Esta “Sombra” será la de las ilusiones que parten del corazón decepcionado, con las manos tendidas hacia lo inexorable del alejamiento y del olvido.

En un puerto de oro se anudó una ilusión y allí quedó lo mejor del poeta, su poema, que no puede ser otro que el amor, que floreció entre el paisaje del puerto, recortado de mástiles y jarcias. “Era toda la vida que no he vivido nunca”, dice el poeta, puesto que el mundo de imágenes y sensaciones provocadas por el sentimiento-llamarada, puede durar minutos y en realidad no puede vivirse en la cronología normal, sino en la densidad sintética de la pasión-poesía.

Pero es vano intento interpretar. El poeta lo dice todo. Es como una sinfonía. Debemos, mejor, señalar un fenómeno que no solo se conserva en Salvador Reyes, sino en otros escritores, muy conocidos como novelistas, ensayistas, cuentistas, pero casi ignorados como poetas. Tal ocurre, por ejemplo, con Hernán del Solar, magnífico poeta, pero cuya fama primordial radica en sus admirables cuentos infantiles.

A Salvador Reyes le conocemos como novelista, desde los lejanos tiempos de Mónica Sanders y otros relatos, y después, ahora último, a través de la gran parábola del tiempo, llegamos a los Peregrinajes Literarios en Francia y también a otra faceta, la política, volcada en su libro “Frontera en Llamas”. Pero, como poeta, debemos confesar que recién le descubrimos, y así como a nosotros, les pasará a muchísimos de sus lectores, especialmente entre aquellos que admiran su labor periodística, terreno en el que Salvador Reyes se reveló desde el primer momento como un maestro. La síntesis, el equilibrio, el invariable buen sentido de sus artículos, su franqueza excepcional, son el resultado de su larga experiencia, de su serena actitud crítica actual ante la vida, esa vida que antes le llevó y le trajo entre zarpes y atracadas.

Ahora, Salvador Reyes reafirma lo que siempre hemos sostenido, en el sentido de que el ente intelectual inclinado al arte de escribir esconderá siempre un poeta. En el orden de precedencia del afán de expresión para la gente de sensibilidad, viene primero la poesía; y luego vendrá la novela, el teatro, el ensayo. Y el artículo crítico, que debe encerrar en su brevedad toda una sentencia moral o estética, es como la suma de la aplicada experiencia. Salvador Reyes, el poeta joven, se encuentra ahora con el equilibrado articulista. Una trayectoria perfecta.

Vicente Huidobro se hunde en el horizonte

La última fotografía suya que conozco es la que adorna los dos tomos de las incompletas “Obras Completas” publicadas por Zig-Zag. Debió retratarse poco antes del tránsito mortal: se le ve delgado y pálido, y la mirada refleja cansancio y tristeza. El doctor Julio Dittborn le había diagnosticado una grave hipertrofia en el corazón. En el último tiempo seguía un tratamiento prescrito por el Dr. Avendaño, basado en la reducción de la sal para bajar la presión. Sufría mareos y se le helaban las piernas. Hablando como un vate –profeta- Vicente solía decir a sus amigos:

-Después que yo me muera se descubrirá el remedio que necesito.

Esta melancolía de los años finales está patente en los postreros poemas, cuando el artista y catador de la existencia se hallaba de vuelta de la gran correría y comenzaba a apoyarse en el bastón de los recuerdos. Así su canto lloroso a la madre desaparecida:

“Oh sangre mía

Qué has hecho

Cómo es posible que te fueras

Sin importarte las distancias

Sin pensar en el tiempo

Oh sangre mía

Es inútil tu ausencia

Puesto que estás en mis adentros

Puesto que eres la esencia de mi vida

Oh sangre mía

Una lágrima viene rodando

Me estás llorando

Porque yo soy el muerto que quedó en el camino

Dulce profundidad de mis arterias

Oh sangre mía

Tan inútil tu ausencia

Flor paloma en dónde estás ahora

Con la energía de tus alas

Y la ternura de tu alma”.

Delicado como estaba, seguía siendo para sus íntimos el hombre cordial y querendón de los años felices. Uno de los predilectos del pequeño círculo era el pintor Luis Vargas Rosas, sobreviviente del llamado Grupo Montparnasse y cuya amistad se remontaba a la época de su coincidencia en París.

Otro huidobriano inamovible era Álvaro Yánez, en cuyo fundo de Nos salía ser Vicente el invitado de honor. Allí concurrían el profesor Nicolai, Miguel Serrano, el embajador español Soriano, Carlos Vattier y Eduardo Anguita. Iban a pasar las Fiestas Patrias, y la hospitalidad chilena hablaba por boca de Yánez: “¿Por qué no se quedan hasta el verano?”… Todo el piso bajo de la casa se destinaba a los alojados; comían alrededor de una mesa gigantesca y el día y la noche eran para charlar, escribir o pasar a caballo, como si el tiempo se hubiera detenido en el Chile todavía patriarcal de entonces.

-Fue una época dichosa- recuerda hoy Anguita, que a la fecha era un mozo saludable y entregado excluyentemente a la poesía.

La evocación comprende los veraneos en la casa de Vicente, dentro del fundo de la familia que se extendía desde Llolleo a Cartagena. Hasta este balneario de moda en los días de los coches de caballos, al que los transportes modernos democratizaron y arrebataron su chic, llegaba Huidobro en tren –pues nunca tuvo automóvil- y repechaba a pie hasta lo alto de la colina, maleta en mano y deteniéndose a trechos para tomar aliento. La casa era una vivienda de un piso y techo de tejas, de aspecto vulgar y distribución defectuosa, cuyos planos había confeccionado el poeta (que nada sabía de arquitectura) y cuya construcción se encargó a un contratista del lugar. Una parte de la techumbre debió ser rectificada a causa de su peso excesivo, y una ampliación posterior de la planta la dejó todavía menos funcional de lo que era. En los dormitorios y en el living-comedor con chimenea escaseaban los adornos y cuadros, porque Vicente, al revés de Neruda, carecía del sentido de la decoración y le era indiferente la atmósfera ambienta que le rodeaba.

Desde la terraza se ve el inmenso panorama oceánico, amenizado por puntillas, ensenadas, dunas y pinares que abarca por el norte hasta la punta de Tralca. A los pies del mirador se despliega la pequeña Valparaíso que es Cartagena, con sus cascadas de casas despeñándose por los cerros y como arrastrando consigo a los vetustos chalets, testigos deprimentes de un esplendor desvanecido. Y abajo, la desolada bahía sin barcos ni muelles, puerto que llora la desgracia de no existir.

En esa casa cerril veraneaban los contados integrantes de la elite que Vicente había seleccionado para sí. Entre estos se contaba el poeta argentino Godofredo Iommi: una intimidad que acabaría a capazos y de cuya crisis salió Godofredo con el sobrenombre caricaturesco que le adjudicó Huidobro: el Callampón.

Las visitas más asiduas ya se sabe que eran Anguita y Braulio Arenas, virtuales ahijados espirituales del maestro sin ser ni de lejos sus discípulos poéticos. Los juveniles colegas alojaban en un cuarto que les estaba destinado y sobre el cual llegaron a gozar de una especie de derecho adquirido. Una noche, Braulio le dijo a su compañero que daría no sabía qué por tener sus sueños y pesadillas.

¡Un surrealista que no sueña! –exclamó Eduardo-; ¿quién entiende eso?

El tener pesadillas era el problema de Anguita; el no tenerlas era la desesperación de Arenas.

Tampoco estaban de acuerdo en el uso de la ventana.

-Me sofoco –decía Braulio, y la abría de par en par.

-Me congelo –decía Eduardo, y se levantaba a cerrarla.

Arenas espiaba el sueño de su amigo para tomar nota de lo que hablaba sobredormido. Con rapidez chaplinesca cogía papel y lápiz, daba la luz del velador, escribía, apagaba y metía su cabeza rapada entre las sábanas. Pero el sueño de Anguita era simulado, para espiar a su vez el de su vecino y deslizarse a cerrar la ventana maldita.

Se puede presumir que Huidobro escribió su “Monumento al mar” teniendo como modelo el paisaje marino que divisaba desde la terraza y el escritorio. Solía decir que los peñascos y rompientes entre Cartagena y San Antonio, en días de ventolera, tenían una grandeza shakesperiana. Trabajaba sus poemas en una sencilla mesa de cajones y a la luz de una lámpara de oficina, la pipa o el puro en los labios, escribiendo con un lápiz escolar que aprovechaba hasta la última pulgada.

Ciertas mañanas aparecía extraordinariamente animoso y comunicaba a sus invitados:

-Hoy tengo mucho que hacer.

Y salía a caballo para ir a San Antonio a comprar un kilo de clavos o una llave para la manguera. Se entretenía en las tiendas mirando vitrinas o conversando con los conocidos. De regreso de estos quehaceres de rentista caía en la tentación irresistible y cotidiana de promover una partida de belotte. Y sacaba el naipe roñoso, descascarado y muchas veces restaurado con goma de pegar. Por las tardes, cuando el tiempo y el ánimo eran propicios, se iban todos de paseo hasta Las Cruces, caminando a lo largo de las playas.

Pocos saben cuánto quiso Vicente su rincón de descanso. El que escribiera: “¡Silencio, que va a nacer un árbol!”, se propuso adornarlo con un bosquecillo plantado por su mano. Con unas semillas que llevó de Santiago forestó cerca de la casa; y alguien que lo vio recuerda la paciencia infinita con que regaba los brotes y luego los arbolitos, uno por uno, acarreando agua en un tarro parafinero… Se supone que Goyo, el mayordomo, prosiguió estos cuidados en ausencia de su merced, porque la plantación creció en lozanía y su sombra y su rumor en la brisa perduran al modo de un poema vegetal del artista.

Su trizada salud no le impidió inmiscuirse en la Segunda Guerra Mundial, sirviendo como escritor movilizado bajo el general Delattre de Tasgny. Fue herido en una pierna (mostraba una cicatriz con aspecto de eccema) y trajo como trofeo un teléfono que decía haber sacado del escritorio de Hitler.

Los que habían visto a Huidobro antes de ese viaje a Francia, diéronse cuenta del cambio operado en él. Empezaba a verse como en el retrato de las Obras Completas. Y quienes le frecuentaban podía comprobar que la cercanía de la muerte era su preocupación obsesiva. Quería ser sepultado en su heredad, frente al mar, y manifestó el deseo de que sirvieran de epitafio en su tumba estas coplas de Manrique:

“¡Qué amigo de sus amigos!

¡Qué señor para criados

y parientes!

¡Qué enemigo de enemigos!

¡Qué maestro de esforzados

y valientes!”

En una ocasión declaró:

-No seré de los que se ablandan a última hora, pidiendo confesor. Si llegara a pedirlo es porque la cabeza me está fallando, y no deben hacerme caso.

Se las daba de ateo y alguna vez dijo que había pertenecido a cierta logia masónica francesa; dos cosas difíciles de probar o desmentir ahora. Quizás no fuese más allá de un anticlericalismo de superficie.

Conservaba y mostraba con orgullo una foto en que aparecía en uniforme de capitán del ejército francés, conversando con Delattre de Tasigny. Y cuando el héroe de la lucha antinazi pasó por Chile, le festejó con un banquete en la casa de la Viña Santa Rita.

Esa fue, tristemente, la última vez en que pudo mostrar su alegría a los demás. Una tarde, Luis Vargas Rosas llegó a casa de Eduardo Anguita con su boina y su cabeza blanca para avisarle que el amigo común había sufrido un ataque en Cartagena. Un derrame cerebral a los cincuenta y cinco años, edad que debía cumplir una semana después.

Anguita y su esposa partieron en tren al balneario. Encontraron la casa de la colina llena de gente: estaban Raquel Señoret, la señora Vargas Rosas, Braulio Arenas, Hernán Díaz Arrieta, Alfonso Bulnes y el embajador de Francia; miembros de la familia y el novelista Enrique Lafourcada, que más tarde desfiguró el drama en su cuento “La muerte del poeta”. No permitían verle, aunque seguía inconsciente y Anguita se sentó a esperar en unas gradas que daban al huerto. En medio de un lúgubre silencio, interrumpido por cuchicheos y pisadas en puntillas, se iba hundiendo el sol de la poesía. La señora Vargas Rosas recuerda que en cierto momento recuperó la conciencia y trató de hablar, sin conseguirlo, en tanto que movía un brazo en el ademán de llamar a todos a reunírsele. El doctor Soto Rengifo declaró después: “De haber salvado, nunca se habría recuperado bien”.

En el escritorio quedaban manuscritos inconclusos, la pipa y los libros favoritos; en el living, los trofeos de su amistad con Lipschitz y Picasso; afuera, los árboles rumorosos que plantó y cuidó con ternura varonil.

Se iba sin el Premio Nobel que la Academia de Irlanda pidió para él en 1926, y sin el Premio Nacional, que nadie mereció con mejores títulos que los suyos.

Presintiendo que no volvería a verle, Anguita se fue a alojar a El Tabo y al día siguiente regresó a Santiago. Ha debido cruzarse en el camino con Luis Vargas Rosas, quien en un rapto de desesperación había sacado al doctor Avendaño de su consultorio para llevarlo en un taxi a Cartagena.

Llegaron a las 4.30 de la tarde. El llanto de las mujeres ahorraba toda pregunta: acababa de expirar.

Era el 2 de enero de 1948.

Por teléfono, el doctor Soto Rengifo comunicó lacónicamente a Anguita:

-Terminó.

El condolido amigo partió en automóvil para mirarlo a través del cristal de la urna. Ni crucifijo ni cirios solemnizaban el aposento. El abrumado Vargas Rosas consolaba al joven Vladimiro Huidobro. De Buenos Aires llegó un cable de condolencia firmado por el poeta Godofredo Iommi y su esposa Ximena Amunátegui.

Mientras se obtenía el permiso presidencial para sepultar los restos en la propiedad, Raquel Señoret decidió que se depositasen en un cementerio de pescadores de la cercanía. Tuvieron trabajo para hacer caber el ataúd en la única excavación disponible. A causa de la emoción, ninguno de los amigos del extinto pudo hacer uso de la palabra. Habló por ellos don Antonio de Lezama, representante del simbólico gobierno republicano español, para recordar que el autor de Mío Cid había estado con su pueblo en los días terribles de la guerra civil.

Otro diplomático, el embajador francés, que se presentó vestido de blanco, pronunció el discurso de despedida en el entierro definitivo. Como epitafio, el más inconsolable de los colegas había sugerido unos versos glosados del Monumento al mar “¡Paz sobre la constelación cantante de las aguas! ¡Y paz también sobre mí”… Pero ni éstas ni las estrofas de Manrique fueron utilizadas, y en su reemplazo cincelaron en la piedra estas palabras de redacción discutible:

“ABRID LA TUMBA

AL FONDO

DE ESTA TUMBA

SE VE EL MAR”

 

Vicente Huidobro

Vicente Huidobro visto por el artista alemán Hans Arp, en la época en que ambos escribieron en colaboración el chispeante libro “Tres inmensas novelas”.

Pedro Lastra: “Y éramos inmortales”

Su caso es infrecuente: poeta que atrae, con su primer libro, la atención de quienes entienden de poesía, deja pasar sin impaciencia buen número de años antes de publicar un segundo y breve volumen, para romper, por último, un largísimo silencio con una tercera colección de poemas que de nuevo le destaca entre los poetas de su generación, casi todos ellos activos, dispuestos tal vez a la abundancia si no les cerrara el paso el ceño hecho de aguijones de cualquier posible editor. Tiene veintiún años -1953- cuando se le celebra su libro inicial: “La sangre en alto”. Es un poeta sureño, silencioso, afable. En 1959 publica “Traslado a la mañana”. Los que frecuentan la poesía no le han olvidado: es el poeta de seis años atrás, más depurado en su transparente sencillez. Y ahora tendrá que decir lo mismo: igual y diferente –dirán-, porque no pierde el tono, la medida; pero sí, efectivamente, se le reconoce de inmediato, no puede negarse que ha habido en él un cambio que le diferencia y afirma. Este cambio es el de la desnudez. Su poesía arroja lejos todo ornamento. No lo necesita. El poeta busca y encuentra la palabra justa, la expresión simple. El antifaz retórico no oculta los rasgos, la intensidad de la mirada, la gracia inocente. Poesía desnuda, limpia. Minipoesía, porque a veces el poema está constituido de un solo verso. No hay ninguno que alcance una extensión superior a la de un par de respiraciones profundas. Entre límites tan livianos y fáciles, un poeta y su mundo, es decir, tiempo que cambia de continuo, espacio que se dilata.

Cada vez nos parece más evidente que el arte que más vale se compone de eliminaciones. Lo esencial, nada más, y que nada impida su expresión exacta. Mientras multitud de poetas de hoy –viejos y jóvenes- arremolinan vocabulario e imágenes, siempre son los menos quienes se apartan de tal tentación y buscan la desnudez expresiva, esa inapreciable desnudez que nunca significa pobreza sino conciencia cabal de que la palabra suele traicionar la comunicación poética, cuando se entrega a su propia satisfacción de soñar, de irrumpir, de significar por su cuenta y riesgo. Palabra vigilada es palabra que no cede a malas juntas, atenta a la función que ha de desempeñar en el poema, que no es sino el procurar que emoción y sentido –por ella acarreados- ocupen el sitio que les corresponde en la creación de un determinado mundo poético. Es decir, de un poema vitalmente válido.

Pedro Lastra no se prodigó, como hemos dicho, en su producción literaria. Tres libros de versos le acomodan como poeta dentro del recinto de nuestra lírica actual. Pero en el lapso que va del primero al de hoy, su trabajo de escritor no es escaso. Investigador literario del Instituto de Literatura Chilena de la Universidad de Chile, es un estudioso incansable, un conocedor seguro de nuestras letras y de las hispanoamericanas, un definidor de tendencias y de autores en ensayos claros y firmes, un antologista que se da el trabajo de no improvisar. En más de una ocasión –como en sus fichas bibliográficas, por ejemplo- la escrupulosidad y monotonía de la labor no le desaniman. Está en todo momento protegido por su condición de poeta. Esto equivale a manifestar que de la vida y de los hombres no hay nada que le resulte ajeno. La poesía es para él la exploración, afán de conocer, diligencia de los sentidos, afinación espiritual.

Hay un minipoema, titulado “Serial”, que explica el título del libro y da la clave de la obra. Leámoslo en seguida:

“Y éramos inmortales,

nuestras flechas daban justo en el blanco

el Gran Jefe piel roja caía sin remedio.

Las hermosas muchachas eran siempre las mismas

y nos miraban con orgullo”.

Esta es la mirada risueña hacia la infancia. Una posible introducción al juego de la vida. O sea, con otras palabras, una entrada al mundo de los sueños, que no son sino el otro costado de nuestra realidad de cada día.

Pedro Lastra, en este breve conjunto de poemas, nos muestra su actitud: viene de ilusiones vividas en la niñez, trae consigo algunas –o mejor, la capacidad de tenerlas- y va cruzando los años con el niño que fue, dándole participación en su vida de hombre, y así, entre ambos, silenciosos, sueñan el momento presente. Se dicen, confiados:

“No te preocupes, ya vendrá la noche,

tratarás de dormir con los fantasmas,

después de un largo diálogo

de palabras cruzadas.

No te dejes ganar por la impaciencia”.

Esta puede ser la noche de un alma que se retira a conocerse en el sosiego, en la soledad. La vida diurna, sensible, que se convive con los demás, trae a este refugio “un diálogo de palabras cruzadas”, un enigma que se analiza y aclara en el secreto balance de las cifras de lo vivido. En este proceso de medir y conocer, de allegarse al fondo de lo que se es, el resultado suele ser la incertidumbre, la duda, y también la esperanza. Tres materiales valiosos para la forja de la poesía.

Pedro Lastra viene a la suya con una duda cartesiana que no oculta, entre los labios que sonríen, la angustia existencial. Escribe en “Nuevas razones para Descartes”:

“Regreso, luego existo:

pero cuidado, piensa

si alguna vez

saliste de verdad”.

De pronto, en el más despojado de los minipoemas, salta esta Copla:

“Dolor de no ver juntos

lo que ves en tus sueños”.

Nada más. Y basta para que una honda poesía nos rodee, nos invite a cruzarla, a recrearla, como siempre ocurre con la poesía auténtica. Poeta y lector pasan juntos por “Y éramos inmortales”, a través de un territorio rico, hospitalario, digno de recuerdo. Los editores peruanos –Ediciones de La Rama Florida, de Lima- distinguen a este poeta chileno que no alborota para que se le mire, y con esta obra incita a los lectores continentales a seguirle los pasos.

David Perry

Hace muy poco, David Perry Barnes, el poeta de todo instante, el hombre de ingénita bondad, cerró para siempre los ojos de mirada suave y en sus labios se desvaneció la sonrisa que habitualmente estaba en ellos. No me encontraba en Santiago cuando ocurrió su muerte y por tal razón no pude acompañarle en su último viaje por las calles capitalinas tantas veces recorridas por ambos al ritmo de una charla llena de evocaciones y de ensueños.

Ya unas cuantas personas han hablado y escrito para destacar los merecimientos de David Perry, para señalar sus desvelos por la Sociedad de Amigos del Árbol, su colaboración generosa a toda obra altruista, su amor irrefrenable por esa zona atacameña constantemente amenazada por el desierto y tenazmente defendida por hombres visionarios, como lo fuera en vida don David Perry (padre), de quien David Perry Barnes heredó tal amor y tal afán. Y todos cuantos se han referido a este poeta recientemente desaparecido, han concordado en señalar su bondad, su candor y la pureza de su ánimo perennemente infantil; porque David Perry nunca dejó de ser espigado adolescente capaz de escribir una obra maestra a los diecisiete años.

Perry nació en Ovalle, en 1896; sin embargo, nadie podría haber imaginado que ese poeta de ojos claros y de dulce mirar era un adolescente de setenta y dos años. Su presencia física era el mejor argumento para todos aquellos a quienes les pesan los años vividos y procuran disimular el fardo de la edad refugiándose en eso de la “edad espiritual”, “cada uno tiene lo que representa” o “todos tenemos la juventud en nuestras arterias”. Mirando a David Perry podríamos pensar en un Dorian Grey sin la mácula puesta por los vicios al héroe de Wilde.

Yo lo recuerdo en esa fotografía suya aparecida en “Selva Lírica”. En un círculo está su cara redondeada, melancólicamente iluminada por lo límpido de su mirar; la cabellera suavemente ondulada indica su rubiedad a pesar del blanco y negro de la fotografía. Cuando, unos cuantos años más tarde trabajamos juntos en la Dirección General de Informaciones y Cultura, la cabellera rubia y ondulada solamente era un vago recuerdo; pero estaba la mirada melancólica que se cambiaba en alegre chisperío cuando su fino ingenio captaba los más sutiles matices del humor alegre derrochado por algunos desaparecidos compañeros: Tomás Gatica Martínez, Luis Aníbal Lagos, Víctor Bianchi (Victorino), Alfonso Reyes Messa, Óscar Edwards Bello, Nicomedes Guzmán, a los cuales solía sumarse la alegría de Ricardo Barahona P., actual gerente de empresas en el sur, la figura lírica de Carlos Casassus, quien recién había dejado de usar capa española, y la vis cómica de Gabriel Araya, quien ahora es actor profesional.

En la intimidad hablábamos de poesía y yo lo instaba a publicar sus versos por cuando muy poco suyo había aparecido tras de “Témpanos Errantes” (1915). Siempre se excusaba, confesando, sin embargo, la existencia de algunas “cositas” a las cuales pronto les daría publicidad. No lo hizo. Solamente aparecieron, aparte de “Témpanos Errantes”, y en breves ediciones ya inencontrables. “Tiempo Inmóvil”, “Tejedor de Luz”, “La Piedad de las Estrellas” y “Canto del Norte Verde”, además de un librito de cuentos para niños. Poemas suyos aparecían dispersos en diarios y revistas en los cuales solía colaborar o, simplemente, en publicaciones donde ni siquiera piden autorización para usufructuar del talento ajeno.

Selva Lírica” ha sido la más completa, más seria y mejor documentada antología poética publicada en el país. A pesar de haber sido publicada en 1917, los estudios preliminares firmados por los antólogos Julio Molina Núñez y Juan Agustín Araya (O. Segura Castro) tienen cabal validez hasta esta misma fecha. Justamente son de Juan Agustín Araya las siguientes palabras relativas a la obra de David:

“Si se pudiera aquilatar el mérito de los poetas exclusivamente por la factura de sus versos, David Perry sería el primero entre todos. No encontramos ni en Julio Munizaga Ossandón, ni en Miguel Luis Rocuant, ni en Horacio Olivos y Carrasco, al artífice que vemos en el muchacho que aparece al frente de esta página.

Su libro ‘Témpanos Errantes’ (1915), fruto de los diecisiete años, nos dio a conocer a un poeta nuevo, con altas pretensiones ideológicas y un aticismo, una perfección exterior del verso, anunciadores de precoses refinamientos artísticos.

Sus palabras robustas, marchan en armonía con sus ideas enérgicas y siempre en su vuelo interminable hacia arriba. No tiene su libro estrofas enclenques ni temas infantiles. Es rotundo y elevado como una orquestación. Se diría una escala de notas wagnerianas. Su estilo sin galimatías ni amaños de efecto, persigue un ideal de parnasianismo puro.

Ante sus méritos, sus defectos se empequeñecen; adulteración de algunas palabras, neologismos inaceptables y decadencia de la idea matriz del poema; pero, esto, aisladamente, embutido como a disgusto en medio de sus estrofas, más para perfeccionar la onomatopeya, la música del verso, que para demostrar desprecio a la gramática o ignorancia de ella. Casi todos sus poemas son sólidamente construidos y remachados.

La vida galante de la Francia perturbadora y artística, los pasados tiempos de nuestra colonia con sus incentivos de empolvados blasones y señoriales residencias, las oscuras horas de los barrios bajos de la urbe y, casi siempre, los organismos anónimos, menudos, laboriosos, que hacen vida paralela e indiferente a la nuestra, han inspirado sus versos y disciplinado su temperamento en la caza de psicologías exóticas y novísimas para nuestra literatura”.

Desde que leía “Selva Lírica” fui admirador de David Perry; por eso mismo quedó en mi memoria durante largo tiempo un soneto suyo titulado “Spleen”, donde decía:

“Los barcos elegantes de amplias arboladuras

alzan su complicada red de cordelería

y sobre el ritmo lánguido de la ola sombría

duermen las proas giles ahítas de aventuras.

 

Desde el suburbio inmenso gestaciones impuras

levantan una pútrida miasma de anatomía

y en ondulantes cuencas de vaga hidrografía

se van las calles, múltiples, retorcidas y obscuras…

 

Con un recogimiento místico de cartujas

sobre el llano, los techos y las torres-agujas

la tarde pone un vasto temblor de escalofrío.

 

Y de la urbe anónima y de los tercos montes,

circundando en un manto glacial los horizontes,

como una niebla estéril sube el eterno hastío”.

Y aun cuando pudiera estimarse como abusar de las citas, recordemos otro soneto suyo, titulado “Como un ciego…”:

“En las noches de invierno, fumando en mi aposento,

pienso en tu larga ausencia, mi rubia y triste hermana,

y tu recuerdo llega como un ave lejana

que viniera escapando de la lluvia y el viento.

 

Percibo entre las sombras latir tu suave aliento;

cierro los flojos párpados y siento muy cercana

la hipnótica presencia, y aun tu boca grana

pasa sobre mis labios con tierno rozamiento.

 

Sé que eres imposible, para siempre perdida,

que tu destino errante no besará mi vida,

que a mi granja dormida ya no habrás de volver.

 

Y en las hondas inquietudes dulcemente me pierdo

suspirando el perfume de tu vago recuerdo

como el ciego que siente pasar a una mujer…”

Este magnífico poeta, dueño de un numen y de una pluma privilegiados, desperdició su talento en las oficinas burocráticas o escribiendo loas para cuanto escritor amigo publicara algo o hiciera cualquier cosa; se movía por las redacciones de los diarios pidiendo la publicación de “parrafitos” en donde formulaba peticiones para organismos y ensoñaciones; para él no pidió cosa alguna porque era fundamentalmente humilde y, aun cuando siempre trabajó intensamente, soñaba con el advenimiento, para sí y para todos, de un futuro en donde los intelectuales pudieran usufructuar del “ocio griego”, hedonísticamente, en pura función del goce intelectual.

Antología de la Poesía Chilena Contemporánea por Roque Esteban Scarpa y Hugo Montes

El prestigio de la casa editora (1)(1) Gredos, Madrid, 1968. y la vasta nombradía de sus autores aseguran a este libro una difusión que redundará en conocimiento y propaganda de la poesía chilena a través de los países de habla española.

Reconozcamos que lo merece.

No solamente los extranjeros, muchos lectores de Chile van a aprender en estas páginas y descubrir bellezas que acaso ignoraban o iban echando al olvido.

No todos, naturalmente, compartirán en bloque las opiniones sobre cada caso. Algunos hallarán que llamar a Prado el gran sonetista de nuestra literatura provoca reparos fáciles a las deficiencias demasiado notorias de varias de esas piezas, cuyo molde estricto y breve el poeta llena rara vez con la exigible perfección, como en los versos undécimo y duodécimo de “Yo soy aquel…”, tan bien comenzado. La libertad que Prado se concedía con la forma en su primera juventud se hace presente allí, duramente. Y el caso no es único.

Excelente para ver la evolución de Gabriela Mistral y acercarse de nuevo a ella con emoción nos parece la serie de sus poemas. Al revés de Prado, Gabriela empezó suntuosamente vestida de imágenes orgánicas, de rimas y de ritmos para terminar austeramente, no sin buscada aspereza. Por lo demás, en una y otra etapas, fuerte y admirable.

La fortuna literaria de Vicente Huidobro constituye un continuo manantial de asombro entre sus contemporáneos y muestra la dificultad de adivinar el porvenir. No lo decimos para discutirlo sino como dato histórico o, si se quiere, en calidad de anécdota, porque esta suele contener enseñanzas que el paso de los años va borrando.

Contemporáneos y amigos de Huidobro fueron, por ejemplo, Ángel Cruchaga y Jorge Hübner, pertenecientes al mismo grupo, huéspedes habituales de la misma tertulia, cenáculo o capilla. Pues bien, colocándose en ese tiempo inicial de la promesa y el anuncio, nadie habría imaginado jamás que el uno tendría aquí su puesto y el otro ¡nada! Ni un recuerdo ni una excusa ni la más leve mención. El vacío absoluto.

Por mucho que, dentro de la libertad de sentimientos y la diferencia de impresiones, juicios y prejuicios a que todos tienen derecho, rebajemos la máxima categoría acordada a Huidobro, una especie de consenso universal obliga, con múltiples restricciones, a aceptarla.

Los hechos son los hechos.

Alguna inquietud debieron de experimentar los autores de esta Antología al considerar su sistema de referencias y exclusiones cuando en el prólogo explican:

“La presente Antología –escriben- se dirige de preferencia a lectores españoles e hispanoamericanos. Su finalidad es la divulgación de una poesía valiosa, conocida más que nada en su país de origen y en él no siempre de modo adecuado. Comprende a poetas contemporáneos, es decir, a quienes producen una obra madura desde la década de 1920; se extiende hasta poemas creados últimamente. Esta determinación temporal implica la exclusión de figuras importantes aparecidas a comienzos de siglo: Carlos Pezoa Véliz, Diego Dublé Urrutia (dice Urrieta: las faltas tipográficas abundan), Carlos Mondaca, Manuel Magallanes Moure, Max Jara, Ernesto Guzmán y otros”.

Ahí, en ese vago sustantivo “otros”, oculto, relegado, anónimo, debe de encontrarse Jorge Hübner, más creador de una poesía “valiosa”, y por tanto figura importantísima que considerable porción de los incluidos por razón cronológica. Su relieve lo acentúa la presencia de Ángel Cruchaga, también valioso sin duda, pero privado justamente del equilibrio mental y sentimental, del rigor de pensamiento y de estructura que en Hübner acompañan la pasión, el ensueño, la fineza y el vuelo inusitado que hacen poesía imperecedera, es decir, dedicada para una Antología, donde la simple actualidad no está en su sitio (2)(2) Amigo de Alone, con el que publicó “Prosa y verso” en 1909, el crítico de “El Mercurio” fue su incansable defensor. Luego de publicado ese libro de juventud, la producción editorial de Hübner se extinguió. Alone escribió sobre Hübner en tres ocasiones anteriores: 1949; 1964 y 1966. (N. Ed.).

No se lee una Antología como un libro cualquiera, de corrido, página tras página. Va el lector discurriendo por ellas un poco al azar, deteniéndose aquí ante algún conocido, saludando más allá a otros, no sin realizar a veces descubrimientos singulares, incluso en la tierra habitual. Cada vez se hace menos posible el verso presuntuoso del que “ya todo lo ha leído”. Incluso el que tendría esa obligación y se ha dedicado a cumplirla necesita dejar a muchos pasar en silencio, al margen, para otra vez. La ocasión se aleja, el deber no se cumple y nuevos y nuevos le suceden sin cesar.

He aquí, de pronto, a este Rosenmann Taub, de cepa hebrea, que tuvo su hora juvenil, prometedora, todavía verde, ya original y extraña. Lo encontramos intensamente dedicado al canto del hijo, su vástago, su creatura tierna, poseído de la pasión entrañable. Gabriela escribió los poemas de la madre; aquí hallamos, desde su germen, los del padre, algo enloquecido de sorpresa y amor, expresándose con cierto delirio penetrante, fuera de las rutas trilladas. La Antología nos lo revela:

“Árbol huracanado, violenta tierra viva:

para tus olas hiende mi corazón la luz;

sea el ímpetu el sueño que te cubra, hijo mío;

yo seré el edredón de la cuesta dormida.

 

Eterno lampo eterno surja para tus ojos;

empuja hacia tu sangre mi sangrienta ternura;

eres la despedida de mis bríos maduros:

como cosecha, hijo, reviviré en tu asombro”.

Hay un esfuerzo y se siente, pero el acento nuevo nunca suena fácil; lo claro es lo ya sabido, lo que fue un tiempo difícil y ha dejado de serlo para ceder el sitio a oscuridades que irán poco a poco, a su turno, aclarándose.

Sonríen ahora con cara benigna los que arrugaron un ceño indignado al escuchar estos desplantes desconsolados de Neruda:

“Sucede que me canso de ser hombre.

Sucede que entro en las sastrerías y en los cines

marchito, impenetrable, como un cisne de fieltro

navegando en un agua de origen y ceniza.

 

El olor de las peluquerías me hace llorar a gritos.

Sólo quiero un descanso de piedras o de lana,

sólo quiero no ver establecimiento ni jardines,

ni mercaderías, ni anteojos, ni ascensores.

 

Sucede que me canso de mis pies y de mis uñas

y mi pelo y mi sombra”.

Ahora la sombra se ha agrandado, el pelo se ha ido y con él la sorpresa, reemplazada por distintas resonancias, los imponderables históricos, poéticos, políticos, que transforman continuamente el material estético y lo modelan de diverso modo, con extrañas manos.

¡Ay del crítico que aspira a detener la rueda giratoria y sujetar el carro en marcha!

¿Adónde irán, dentro de algunos años, estos que viajan aquí, codo a codo, sin moverse?

Circulamos entre los concurrentes a la fiesta buscando rostros conocidos sin descubrir muchos cuya presencia aguardábamos. No están la “Mariposa de Otoño” de Neruda ni “Tarde en el Hospital”, cuya ausencia se excusa, tal vez las dos composiciones más perfectas de nuestra lírica menor, la más amable de todas; pero releemos la “Canción” de Guzmán Cruchaga y sostenemos con ella el mismo diálogo inagotable, en que siempre hay algo inédito. También está “El Amor Asesinado” de Julio Barrenechea. Con ellas y otras más, podría formarse un florilegio muy reducido, compuesto de excelencias sencillas, inmortales, a las que se podría agregar la eternamente armoniosa “Fontana Cándida”, de Dublé, ¡el gran ausente! el desdeñado, el proscrito, el silencioso Jorge Hübner, que en esa cuerda dejó maravillas, aunque no era la única que hacía resonar. Entre las hijas, las bellas hijas, sanas y silvestres, de Óscar Castro, echamos de menos a la “Niña del Alba”.

“Ibas camino al mercado

con un gallo en cada brazo

entre los pechos maduros

se anidaba un olor a campo

Sobre nidales tan dulces

los gallos iban soñando

pulmones de suave pluma

en plumones de alabastro”.

Al par de Rosa Cruchaga de Walker, un poco antes, Eliana Navarro de Vicuña tenía derecho a una invitación.

Pero cada dueño de casa elige a sus invitados como quiere: toda Antología es eso, una reunión, una fiesta, una asamblea seleccionada por huéspedes que ejercen su derecho de propiedad particular.

Aquí son dos que han tenido, la discreción y el buen gusto de no aparecer en persona y también de ser dos: para contar con cuatro brazos con qué defenderse.

Concluyamos copiando la lista completa de los asistentes:

Pedro Prado, Gabriela Mistral, Ángel Cruchaga Santa María, Vicente Huidobro, Pablo de Rokha, Juan Guzmán Cruchaga, Rosamel del Valle, Pablo Neruda, Humberto Díaz Casanueva, Juvencio Valle, Julio Barrenechea, Óscar Castro, Eduardo Anguita, Nicanor Parra, Venancio Lisboa, Ángel Custodio González, Gonzalo Rojas, Miguel Arteche, Alberto Rubio, David Rosenmann Taub, Enrique Lihn, Efraín Barquero, Rosa Cruchaga de Walker, Armando Uribe, Jorge Teillier, José Miguel Ibáñez.

En gracia a que son todos (o casi todos) los que están, evitemos decir que no están todos los que son.

Luis Oyarzún, Poeta y Prosista

Escritor de múltiples facetas, Luis Oyarzún está presente de continuo en nuestra literatura escrita y hablada. Es un orador que impresiona por la elegante precisión de la frase, en la que nunca se disloca o se pierde por mucho que la complique o la extienda cuando el pensamiento lo exige. Es un escritor que mantiene la elegancia y la exactitud expresiva en el ensayo y en la crítica. Es un viajero que cuando cuenta su viaje muestra la sutileza de su visión sin más esfuerzo que el de ordenar las palabras. Es un poeta que no se atiene a modos ni modas, sometido al afán de darles vida al sentimiento y la idea que es pulso del poema.

Suele aparecer en libros brevísimos, en publicaciones que en pocas páginas desenvuelven, en síntesis fuerte o delicada, los temas complejos que siempre están queriendo refugiarse en gordos volúmenes. Ahora lo tenemos en tres rápidos trabajos que publica Editorial Universitaria. En los tres lo hallamos tal como acabamos de definirlo. “El vitalismo en la poesía de Rubén Darío” nos pone delante al ensayista. “Cosas de Colliguay y Cerro Viejo” nos une al viajero. “Poemas” –una docena de anotaciones líricas- nos hace oír al poeta. Esto no quiere decir que en los otros dos folletos no lo hayamos oído. Ha estado con nosotros hablándonos en prosa.

Muy cerca de Octavio Paz, el gran poeta mexicano a quien creemos sin el menor titubeo el más penetrante exegeta de la poesía que tiene hoy nuestra lengua, Oyarzún aborda el tema del vitalismo en la obra de Darío. Glosando al mexicano y aportando consideraciones que provienen de un análisis propio, el fino ensayista que es Oyarzún estudia ciertos símbolos de Rubén y la significación del ritmo en su magia verbal. A través de diversas etapas, que se dedican en el ensayo, enfrenta nuestro analizador el escepticismo existencial en la obra rubendariana, su vitalismo, su erotismo panteísta. Transcribe unos versos memorables del nicaragüense:

“Y el duelo de mi corazón, triste de fiestas,

y el pesar de no ser lo que yo hubiera sido,

la pérdida del Reino que estaba para mí

el pensar que un instante pude no haber nacido,

y el sueño que es mi vida desde que yo nací…”

Y comenta: “Ahí están compendiados de modo perfecto algunos de los grandes temas darianos, entre el ser y la nada, el ser y el sueño. No es el poeta del Ser, es también epifenómeno de sí mismo. El ser concreto se da en la caída del Ser hacia el sueño, un sueño que es la vida”.

El envío de este ensayo se acompaña de otro opúsculo: “Cosas de Colliguay y Cerro Viejo”. Aquí tenemos al viajero que, espléndido prosista, conduce a su lector a un lugar cualquiera, el más humilde, y lo pasea por él mostrándole la realidad que captan los sentidos, y junto a ella esa otra, secreta, que las palabras descubren y envuelven en una atmósfera poética. Los paisajes de Oyarzún tienen un espacio preciso en nuestra geografía gracias a que nombra las cosas. Buen botánico, a menudo lo vemos inclinado sobre plantas hermosas y modestas, a las que libra del anonimato de lo genérico, dándoles el nombre que, si no todos conocen, es el que les pertenece y las distingue. No cae en el error de lucir conocimientos, de embriagarse entre nombres latinos, de amontonar denominaciones. Es sencillo y exacto. Flores y pájaros encuentran en él un trato cordial, enemigo del vocabulario pedante y del que busca el espasmo retórico. Veámosle llegar a un rincón chileno.

“Caminos fragosos, polvorientos en el pleno verano, ahítos de sol, entre sus montes aún arbolados donde rojean las mutisias de encrespadas estrellas. Aquí se vive la paz de los huertos o ‘cercos’, unida a la leyenda de las minas abandonadas. Silencio de hojazones tranquilos, rumos de higueras estremecidas por el viento, con la quietud de los cantos de gallo a la redonda, los silbidos del juio, las vibraciones de madera del huidizo chercán. Todo está bien en el andar del día. Las últimas brevas, pálidas de sombra, rajadas de maduras, caen pesadamente con ruido de hojas removidas”.

La diligente descripción continúa entre zumbidos de abejas, hierbas que se mecen a orillas del agua, y luego, un matrimonio de viejos que acuden a saludar y a poner en el viajero esa agudeza en la mirada que no pierde del más pequeño detalle revelador.

En estas páginas nos encontramos con esos tocadores de guitarra que cantan a lo divino y a quienes Juan Uribe Echevarría guarda en su extensa colección de retratos criollos. Y por las colinas, entre los olivos, seguimos viendo gente que nos cautiva el interés. Por ejemplo, ese “gerente de 100 años que ha vuelto a los balbuceos de la infancia y a los dientes de leche”. Todo lo anima Oyarzún: hombres, cosas, charlas comunes y cuando siente que no está de más poner emoción, la pone mesuradamente, como recurre al humor cada vez que es oportuno.

Por último, estamos ante sus “Poemas”. Nos sale al encuentro primeramente una “Elegía” donde el poeta, en medio de una esplendorosa mañana, mete el pensamiento por una tristeza particular que le ayuda a darle a la poesía cierto desasosiego de honduras físicas y metafísicas. En ningún poema se aparta de estos declives del pensamiento y la sensibilidad que llevan, en su mundo poético de bien trazados contornos, a interrogaciones conductoras de desvelos, angustias, inquietudes. Pero la vida está poniendo en todo su latido y el poeta escucha el de la tierra, el de los seres, el de su alma, y desparrama su amor por lo que existe, lo que es, con palabras que tienen el orden justo, imprescindible para organizarse en poesía. A cada instante, alguna voz hace el elogio de la luz, del color, de la armonía, y cruzándose con ella hay otra que está atenta a la fugacidad de todo, al silencio de la naturaleza junto al hombre que la alaba o interroga. “Y las aves se lanzan sobre el mar sin respuesta”. Esta podría ser una imagen de su poesía. Sube, se cierne en el aire, parte, y en la aventura de partir y regresar no tiene, en torno, sino un mar sin respuestas.

Gabriela Maestral y sus “Ochenta años”

Cada vez que uno avanza hacia los dieciséis lustros, piensa en aquellos amigos que se fueron, y a la evocación sentimental se une ese afán pitagórico de hacer números en torno a las edades sobrepasadas por el tiempo y la muerte.

Nuestra inolvidable Gabriela Mistral, nacida en Vicuña el 7 de abril de 1889 –fecha áurea en la vida literaria de Chile-, hubiera cumplido el 7 de este mes ochenta años, probablemente plenos de genial fuerza creadora, y coronados, a la manera de los poetas de Atenas y de Roma, con laureles inmarcesibles, circundándole las sienes.

La obra poética de Gabriela es recia y profunda. Ella misma en su figura solemne de estatua, en el rictus dramático de sus labios, que la aproximaba más a Melpómene que a Polimnja, en el verdor marino de sus pupilas y en la actitud mayestática de su plenitud corporal, ofrecía una imagen en consonancia con su fulgor intelectivo y sus características temperamentales. Gabriela surgió de la Naturaleza norteña y conservó en toda su insistencia la gravidez del terruño. En el florilegio que poetas chilenos y de toda América le rindieron, en ofrenda de siemprevivas, al morir en la tumultuosa Nueva York (invierno de 1957) las alusiones a su consistencia física y moral giraron alrededor de una misma idea: montaña de piedra, alma candente, temple de diosa telúrica.

Julio Barrenechea interpretó su carácter potente: “Esta mujer era de piedra, de oscura piedra que cantaba. Era más bien una cantera, que daba piedras entonadas…”. Y termina su elegía: “Ahora retorna tendida / a la tierra que al otorgó. / Y en el Monte Grande estará hundida / está montaña que murió”.

Si releemos sus manojos de poesías –“Desolación”, “Tala” o “Lagar”-, vemos que el suelo nativo está encarnado en su alma y en su cuerpo, que su espíritu es fuego de volcanes y su carne risco de cordillera.

Otro poeta, Javier Vergara, la despide como estatua símbolo: “Aquí esculpo tu estatua, tu estatua de faro, / tu inmortal esfinge austral y andina, / a toda arena y viento, / a todo viento y ola”. Y sintetiza su lírica emoción en un verso de bajorrelieve: “Aquí esculpo tu piedra enamorada”.

Gabriela era como uno de esos mármoles que se doran al sol, en los viejos huertos horacianos, que se perfuman de rosas y azucenas, que se enternecen junto a la savia verde y tibia de la grama. Y por ello supo cantar con claridad de pájaro la belleza de los ríos, de los árboles, y la alegría de los niños en coros que dieron latido emocional a la recóndita maternidad de su pecho. Ella lo recuerda: soñó sus sueños de infancia a la sombra de los higuerales del valle de Elqui, respirando con deleite el aroma de los pámpanos que dan dulzura…

Conocí a Gabriela, a comienzos de 1916, en la ciudad de Los Andes, donde ejercía la asignatura de Castellano en el Liceo de Niñas. Allí brindaba los dones generosos de su cristianismo, ese sentido de lo cristiano que le encendió los labios con acento de parábola.

La Mistral fue siempre madre, sin serlo; madre que supo inventar canciones de cuna para todos los seres próximos, pues la misión de la buena maestra en reiteración de maternidad.

En compañía de Ángel Cruchaga, autor de “Las manos juntas”, fuimos a visitarla una tarde de domingo, cuando la escuela en reposo era como una jaula vacía. Nos acogió en una extensa solana, casi rústica, abierta a un panorama excavado en un lecho muerto del Aconcagua, donde las piedras cernidas y labradas por el río en su torrentera formaron un inmenso osario.

Gabriela ya lucía sobre su pecho la flor de oro de Clemencia Isaura. Al elegir por seudónimo el apellido de Federico Mistral, el poeta autor de “Mireya”, no presagiaría quizás que en unos Juegos Florales, a la manera de la fiesta lírica de los nuevos felibres provenzales, iría a ser consagrada por sus “Sonetos de la Muerte”, esos sonetos que han sido medalla y flor de su poesía trágica.

Charlamos varias horas, compenetrándonos de ideas propias de nuestras inquietudes literarias. Nos dio a conocer sus proyectos y esperanzas coincidiendo en nuestras admiraciones: Rubén Darío, Amado Nervo, José Martí, el caudillo cubano que hizo loanza de la Niña de Guatemala, y Juan Ramón Jiménez, con sensibilidades de lumbre de otoño, quien como ella, al correr los años, ganaría también el Premio Nobel. A poco hablar, comprobamos “Ángel y yo”, su amor por la Biblia, que tras sus versículos la inclinaba a las ideaciones orientales; referentes a la Arabia mediterránea, Tierra Santa, raza hebrea, y la India con su mágico Rabindranath Tagore, poeta de los poemas esotéricos.

Designados ambos a representar a Chile, el año 1934, nos encontramos en Madrid, donde reanudamos nuestra vieja amistad. Poseíamos un afecto admirativo por comunes amigos como D. Miguel de Unamuno, Eugenio d’Ors, Diez Canedo, Fernández Flores, Hernández Cata, Felipe Sassone…

Gabriela permanece unida, en mis recuerdos, al buen Ángel Cruchaga y a ese aluvión de peñas calcinadas que fue como un anfiteatro, testigo de nuestras primeras conversaciones. Sin duda, de aquel pétreo seno del Aconcagua brotó en la mente creadora de Gabriela su admirable “Elogio de las piedras”.

Cerca de doce años han transcurrido de su fin, y al cumplirse ochenta de su natalicio, debemos preguntarnos: ¿Qué versos maravillosos, plenos de emoción y filosofía se han perdido en este vacío creado por la muerte? Y no habremos de alejarnos de la idea, casi hamletiana, de lo que pudo ser y no ha sido…

Gabriela soñó con sus amigas de la infancia, aquel delicado rondel: “Todas íbamos a ser reinas…”. Y se cumplió su autovaticinio, porque lo fue. Reina en la poesía castellana; de manos de un rey recibió el Premio Nobel, y como Reina del espíritu de la inteligencia y de la más alta pasión humana seguirá reinando en el corazón de los chilenos, y, particularmente, en quienes la hemos querido y admirado.

Gabriela Mistral