“Obra gruesa”, por Nicanor Parra

Antes de aparecer en un tomo compacto, esta “obra gruesa” de Parra había ido floreciendo a gajos menudos, volanderos, con un aire juguetón de liviana importancia que impedía abarcarlos, pesarlos y medirlos.

Al presentarse de golpe y en mesa ¿se podría decir que han ganado?

Lo creemos dudoso.

La sucesión y el conjunto ponen de relieve algo que antes, disperso, no se percibía, con igual relieve el procedimiento, la técnica, casi diríamos la mecánica de los antipoemas.

Si contamos el “contraste inesperado y violento”, el choque continuo de una línea poética con otra prosaica, el detalle fino, patético, angustioso junto a la salida chocarrera, hecha para espantar, la verdad casi tenemos agotada la lista de los recursos expresivos que amarran esta “obra gruesa”.

Lo demás es cuestión de números.

Es decir, de cerebro.

El cerebro nunca está ausente o siquiera adormecido en la poesía de Parra. Como se sabe, enseña matemáticas. Esta ciencia acompasada lo conduce a la repetición de ciertos ritmos y, por ahí, irresistiblemente, a la danza, al zapateo, al golpe isócrono. El baile desempeña un papel importantísimo en su inspiración poética. Pero no lo embriaga ni le incita a soñar. A lo sumo, le permite el delirio lúcido de intención sarcástica. El antipoema tiene la extraña humorística, a menudo un tanto feroz y dentellada. Le gustaría morder, pero la prisa no lo deja.

“Qué es un antipoeta:

Un comerciante en urnas y ataúdes?

Un sacerdote que no cree en nada?

Un general que duda de sí mismo?

Un vagabundo que se ríe de todo

Hasta de la vejez y de la muerte?

Un interlocutor de mal carácter?

Un bailarín al borde del abismo?

Un narciso que ama a todo el mundo?

Un bromista sangriento

Deliberadamente miserable?”

Se ha hablado de la angustia subyacente en las muecas de este saltarín, se ha querido encarnar en ella el caos contemporáneo, el drama de nuestro tiempo fuera de órbita, a tropezones con el infinito, la carrera desatada contra no se sabe quién. La verdad que se pueden y seguirán diciéndose muchas cosas sobre la antipoesía, que no es exclusivamente de Parra. Cada cual tiene la suya, recibe su choque. En cuanto a la sensación angustiosa, la más frecuente que nos asalta en su lectura es la del salto que no alcanza a llegar a la otra orilla, la de la risa que se queda a medio camino, cuando ya estábamos contrayendo con buena voluntad los labios algo perpetuamente incompleto y a disgusto, no precisamente frustrado, pero sin la plenitud que estalla y, al deleitarse, nos deleita. ¿Quería demasiado y no pudo? ¿Pretendía otra cosa? El hecho es que no da nunca la impresión de estar en paz consigo mismo y causa el efecto, a ratos incómodo, de que no está hablando en broma, de que dice la verdad, como ciertas mujeres desprovistas de belleza, que lo reconocen y proclaman y a quienes, no pudiendo contradecirlas, les buscamos otras virtudes como substituto y, en el fondo, solo querríamos desesperadamente hacerlas callar.

“Continuación del mundo”, poesía, por Alberto Baeza Flores

La distancia no lo atemoriza, el tiempo no consigue apagarlo y no lo cortan los cambios, las persecuciones, los vaivenes; en fin, todo lo que dicen del amor le conviene a la prolongada fidelidad que este chileno errante, amigo de aventuras, le ha conservado a su tierra natal. Un tiempo pareció haber echado raíces indestructibles en “la isla paradisíaca”: luchó, venció, amaba y vivía, triunfante. Lo arrojó todo contra la tiranía tentadora que doblega a los intelectuales del mundo para someterlos a su servicio. El poeta Baeza Flores prefirió volar a lo desconocido y sus mensajes a Chile venían de puntos distantes, hitos de su libertad reconquistada.

Ahora nos llega de San José de Costa Rica con la misma nota ligera de nostalgia añorante y de lejano amor. Ya no solo la tierra, sino el cielo ha cambiado. Pero sus miradas no pierden la orientación y su mano busca siempre el mismo rumbo.

“En vano yo busqué tu mano

en una ausente Navidad.

Estabas casi al fin del tiempo.

Yo te llamaba sin llamar.

El cielo con los astronautas

se florecía en nueva edad.

Yo preguntaba por tus sueños.

¿Quién me podría contestar?”

Poesía discreta que busca la sordina y solo deja en raras ocasiones escapar, contenido, irrefrenable, el lamento interior. El mucho correr mundos diversos le ha enseñado a guardarse del aire y recogerse en su interior.

“La mora para que tiña

ha de teñir de morado.

El amor para que dure

ha de ser disimulado”.

No los grandes acentos; la insinuación; no los altos gritos: ¡La sonrisa! la vida de los trópicos ha pasado sin borrarlo sobre el chilenos inicial, que conservaba heroicamente la actitud, el sentimiento de una antigua dignidad, un recato que acaso ahora sea más fácil hallar fuera que en un su propia fuente.

Alfonso Alcalde: “El panorama ante nosotros”

Que la poesía en Chile está viva a pesar de los pesares; que está dramáticamente viva, aun bajo intensas presiones de soledad, espanto, miseria y tedio: eso vislumbra, uno al entrar en este gigantesco Panorama de Alfonso Alcalde, abigarrado canto general, suma épica largamente esperada por los pocos que, a través de pequeños y densos anticipos, sabían de su existencia aquí y en el extranjero; más largamente desconocida por el vasto público y aun por la crítica, en virtud del ostracismo personal y de la oscuridad lírica de su extraño autor. Aparece hoy el primero de sus cuatro tomos: diecisiete cantos iniciales, el doliente exordio de una obra épica construida durante veinte años en el ocultamiento, en el agobio, en el silencio del los inviernos perdidos de Coliumo, litoral de Concepción.

Pronuncio con timidez un juicio sobre este primer fragmento, que en su día debe ser analizado dentro de su monumental contexto. Más aun, este tomo inicial –“El arado de cinco dedos”- apenas entra propiamente en la materia épica que seguirá: cuatrocientos años de historia, conquistas, fundación de ciudades, aparición de docenas y docenas de personajes, en una suerte de Anabasis criolla, concreta por su arraigo en las tierras de Concepción pero también brumosa e indeterminada con su aire legendario y mítico, homérico y dantesco. Poco de todo eso resulta evidente en esta introducción, donde los personajes son todavía fugaces pretextos de un impulso poético de situación; y donde priman el sentimiento, la exploración interior, la geografía humana, con tintes metafísicos y sobre todo líricos, y la historia colectiva apenas se insinúa. La reconstrucción de un pasado nacional y total cede fácilmente la palabra a los ímpetus desatados del lenguaje, y a sus núcleos íntimos de experiencia: los sentimientos del amor y de la muerte, del tiempo y de la naturaleza, los oficios humanos demarcatorios de la gran aventura del Panorama, que se introduce aquí por vía cívica e impresionista.

Los cantos de este primer libro están llenos de un hermoso desorden y de caóticas y parejas reiteraciones. Críticas de estructura y de detalle, caben las que uno quiera. Todo es confuso y delirante, febril y casi neurótico en este gran poema. Y sin embargo, su desarticulado proceso entrega las señales vivas de una experiencia dolorosa. El amor y la muerte se repiten en la multiforme variedad de la angustia y de la alegría. Alegría, sí, porque todo es aquí primario, elemental, saludable, incorrupto. La mujer, la madre, la esposa, la tierra, los hijos, el vecindario, la leyenda son los hitos, los elementos náufragos de un paraíso perdido cuyos resplandores no se agotan. Los puntos altos de este lenguaje se logran sobre todo en torno a la mujer: la hembra como ángel de misericordia, como víctima y redentora del varón. Una ternura grande por la condición humana, salpicada de un humor triste y leve, completa en forma singularmente chilena el cuadro de las experiencias que han informado este primer volumen.

Desde luego, en este caos se puede detectar numeroso material (historias leídas en viejos libros, leyendas oídas de añosos interlocutores) mal asimilado al lenguaje poético, arbitrario, suelto, ni siquiera justificado por una presentación cruda al estilo pop: solo asimilado a medias. También hay un conflicto de géneros no superado. Hemos conocido las “novelas poéticas” de Alcalde; hoy apreciamos su “poesía narrativa” (no en el sentido de incorporar el lenguaje narrativo al verso –pues en su lenguaje domina siempre un desatado lirismo- sino en relación a la sustancia novelesca del hilo argumental). Más aun, este conflicto se agrava ahora con la presencia de lo épico y de lo dramático. Sin embargo esta confusión, por imperfecta que parezca, y tal vez sea, es de algún modo expresiva: es adecuada a la multiforme y delirante experiencia que nos transmite.

Otro tanto puede decirse de las voces que se reconocen en este Panorama: Vallejo, Neruda, Rosamel del Valle, Pablo de Rokha; entre los extranjeros, Eliot y Perse. Los veinte años de su composición han dejado huellas de época, influjos evidentes. Sobre todo César Vallejo, por esa entraña autóctona de ternura inocente, de pureza elemental, de oscuridad auténtica, de barroquismo sincero:

“Bienaventurado

el escaso de letra,

el amplio de sarcófago,

el superficial de muerte.

Bienaventurado

el dubitativo de escombro,

el solo de instrumento

el fácil de llave

el extremo de lágrima

el socarrón

de estremecimiento”.

Pero en el fondo de esta retórica, donde tantas voces se perciben, hay una autenticidad profunda, una naturalidad dentro de lo barroco, incluso una fiel expresión de la persona y de su situación social de hecho dentro del país y del continente nuestro, en cuanto se vive de preferencias culturales inciertas, fragmentarias, caóticas. Pues a estos préstamos formales pueden añadirse otros más lejanos e igualmente improvisados, que mezclan la Araucana con la epopeya griega y la poesía dantesca y la novela europea. Este desarraigo, esta fortuita resonancia de ecos y mitos y lenguajes varios resulta poéticamente expresiva de la marginalidad, del subdesarrollo, de nuestra carencia de historia, un poco a la manera de Lezama Lima, a quien Alcalde se parece también por su mecanismo psicológico delirante y genial.

Su barroquismo es siempre elusivo, oscuro, indirecto, arbitrario, casi estetizante y ebrio de palabras. Y, sin embargo, hasta en ese carácter se siente al hombre expresándose, usando su misma imperfección cultural como medio expresivo. En medio de sus delirios y arbitrariedades –tal vez por debajo de ellos- implanta un mundo humano coherente, subliminal, vivo. Pues el gongorismo flagrante de Alcalde no pierda la veta del ímpetu, del sentimiento, de la corriente emocional, como sucede también con la prosa de Droguett, paralela en muchos sentidos a esta poesía.

Y de pronto, en medio de pasajes inciertos, latos, algo reiterativos, el lenguaje de nuestro poeta estalla con una vida poderosa e inmanente, alucinada y torrencial, y arrastra al propio autor que pierde el hilo narrativo, épico, dramático, y se convierte en un médium de la palabra. Esto ocurre en las páginas más logradas del libro, singularmente en el Canto 7, en torno a amor y la muerte. El lenguaje habla solo y se construye con inconsciente sabiduría, asumiendo en tono de oración y bienaventuranza, un encanto sálmico y solemne que coincide con sus mejores momentos:

“Aquellos

suicidas

decapitados a borbotones

aun anclados dentro de su muerte,

aquellos que se devoraron

frotándose como piedras

para iniciar el primer fuego.

El amor los bendiga.

 

Aquellos

que abrieron sus entrañas

y luego velaron

sus enemigos bocas

profundas.

Loados sean”.

En pasajes como estos el lenguaje es un río que arrastra mil sonoridades y juegos y asociaciones secretas, un torrente fluvial que se construye con facilidad indisciplinada y magnífica. Lo que se dice entonces, se dice por debajo de las locuciones expresas, de la superficie arbitraria e imperfecta del lenguaje: se dice a través de una carga subterránea, emotiva, turbulenta, que es el sentido más profundo de la obra de Alfonso Alcalde.

La lectura de este primer tomo tan imperfecto como genial de “El panorama ante nosotros” nos deja en la espera impaciente de los cantos que siguen. Lo menos que puede decirse de “El arado de cinco dedos” es que nos abre el apetito.

Pedro Lastra en la poesía

Ya hemos hablado más de una vez de la presencia de lo que creemos una nueva sensibilidad en la poesía chilena de los más jóvenes; la mayor parte de sus obras se define fundamentalmente por la  búsqueda de un lenguaje que concrete esta nueva sensibilidad. En general parece que toda la nueva poesía en Chile no está haciendo otra cosa que buscar su cauce expresivo, ya que el cuerpo anterior se le hace estrecho y le incomoda.

Lo negativo de todo esto es que el público lector que se ha quedado a notoria distancia y poetas y lectores marchan por túneles separados que no se encuentran ni se cruzan, tal vez porque en su búsqueda la poesía chilena actual ha desechado en gran medida todo lo que entregara la poesía anterior. Por lo menos quiere y cree hacerlo.

Sin embargo esto último tampoco se logra plenamente, y de allí que en mucho aparezca algo frustrada.

Dentro de este panorama resulta desconcertante la publicación de un libro que no tiene miedo de cantar todo lo que estos sabios, como el de la vieja fábula, van desechando. Y que para colmo lo haga bien.

Es el caso del último libro de Pedro Lastra: “Y éramos inmortales” (Ediciones La Rama Florida, Lima, 1969).

A diferencia de otros poetas jóvenes actuales, Pedro Lastra no teme a la poesía de amor y de melancolía, y en esto no disiente del maestro Neruda, que algo sabe de estas cosas. Neruda recordaba: “Y no olvidemos nunca la melancolía, el gastado sentimentalismo, perfectos frutos impuros de maravillosa calidad olvidada, dejados atrás por el frenético libresco…”

Pedro Lastra va al rescate de los viejos motivos líricos: el amor, la nostalgia, la melancolía, la ausencia de la mujer amada… Esta actitud de rescate no es simplemente lírica. Es decir, no obedece a una mera búsqueda poética de intencionado rescate, sino que es auténtica expresión de una vivencia propia, de su propia sensibilidad.

Quiero decir que Pedro Lastra se realiza plenamente en este lenguaje, que en él no es retórico, ni artificioso, ni postizo. Es simplemente auténtico. Y es este pulso de autenticidad el que se respira en cada verso. El clima lírico del libro fluye tranquilo y pleno, sin estridencias, sin tropiezos, mostrándonos un poeta cuya respiración encuentra cauce adecuado en el lenguaje que maneja.

Cito un ejemplo, uno de los poemas que, a mi juicio, resume muy bien el aliento de todo el volumen:

“¿Y si hubiera nacido en otra parte,

en el Perú, en Praga, por ejemplo,

ya que amo esos lugares

no serías el nombre, la figura que eres,

creada paso a paso

en estas calles tristes de Santiago,

no existirías tú, ni existiría

la presencia que soy, la que me has dado?”

Casi todos los poemas tienen esa brevedad instantánea, que coge un destello, una chispa lírica, y la mantiene palpitando para que alumbre. Y en esa brevedad de la imagen se logran acentos de veras hondos en su honda sencillez, como estas “Nuevas razones de Descartes”, apenas cuatro versos:

“Regreso, luego existo;

pero cuidado, piensa

si alguna vez

saliste de verdad”.

El sujeto lírico de todos los poemas se va conformando como portavoz de una serena nostalgia de futuro. Esta paradoja es evidente en versos como “Vuelvo sobre lo mismo, pienso con gran cuidado / en lo que no nos pasa todavía / preparo tus recuerdos y los míos…”. El anterior poeta del amor y la melancolía cantaba el amor pasado y a las muchachas “du temps jadis”, que diría Francois Villon. El sujeto lírico de este libro, en cambio, tiene nostalgia de un futuro que prepara, como si lo deseable estuviera ya marcado por la caducidad y naciera junto con el temor de realizarse.

Esta idea difícil de desarrollar discursivamente en tan menguado espacio, se advierte desde el título mismo. En él juegan los dos valores: el de caducidad y duda y el de perennidad: “Y éramos inmortales…” “Éramos” inmortales…

Dejemos aquí apuntadas estas observaciones. Valdría la pena detenerse en otra oportunidad sobre este libro de Pedro Lastra, el tercero en su trayectoria y el mejor, a nuestro entender. Por de pronto, sirvan de anticipo estas notas.

 

* Esta nota fue leída el día 4 de mayo de 1969 en el programa “Sobre libros y autores” que el autor tiene todos los domingos en la Radio Valentín Letelier de la Universidad de Chile de Valparaíso.

Pedro Lastra

Antología de la Poesía Chilena Contemporánea

No pensará erradamente quien sostenga que esta antología de la poesía chilena, presentada por la Editorial Gredos, de Madrid, y como volumen correspondiente a la Biblioteca Románica Hispánica, dirigida por el profesor Dámaso Alonso, no se deba en buena parte a la acción particular del escritor Miguel Arteche, agregado cultural de nuestra Embajada en España; miembro de la Academia de la Lengua, tal vez el más joven, de inmediata ascendencia hispana y está en su oficio difundir el caudal intelectual de su patria. Al menos así lo juzgamos nosotros y, hurgando en el fondo, creemos no andar lejos de la realidad.

Con la actual selección los vates nacionales llegan a su culmen en lo que respecta a la divulgación de su obra; nunca, que sepamos, se ha publicado en el extranjero un panorama tan bien dispuesto y preparado de nuestra lírica.

Los compiladores son notoriamente conocidos en el ambiente cultural chileno: Roque Esteban Scarpa y Hugo Montes Brunet; ambos son cofrades de los hombres que traían en su estudio, poetas de acento moderno y amantes de lo clásico, comentaristas literarios y profesores del idioma español en centros universitarios. La combinación no pudo ser más acertada. Podemos confiar en que lo que ellos juzguen bueno y bello está señalado con tal calificación.

Los poetas antologados van desde Pedro Prado a José Miguel Ibáñez, analizando aquí, por tanto, cincuenta años de producción en verso: se empieza con el primero precisamente por el concepto de “contemporánea” que ha querido dársele a esta selección. Nosotros hubiéramos deseado que ella hubiese comenzado con Pedro Antonio González, corifeo del modernismo en este suelo, y hubiese incluido a Dublé Urrutia y a Magallanes Moure; se nos ocurre que “Fontana Cándida”, “En el fondo del lago” o “La procesión de San Pedro” dirían bien de la literatura nacional al llegar el libro a los países de lengua española.

De los veintiséis autores presentados se proporciona una página de información y juicio y se publica una apreciable cantidad de composiciones de acuerdo al mérito de cada uno. Un prólogo breve procedió a la producción, escabulléndose cualquier estudio intenso de nuestra poesía, cabalmente porque se quiso que este volumen ensanchara su base objetiva y se colocara bajo el signo de la sencillez y sobriedad.

Sobresalen los líricos consagrados en el parnaso nacional, cuya fama rebasa los linderos del habla castellana: Gabriela Mistral, Pablo Neruda, de quienes se inserta mayor número de piezas, ampliándose también los datos referentes a su vida.

Si del resto de los bardos quisiéramos destacar uno, solamente uno, no más, señalaríamos a Óscar Castro, autor que murió a los 37 años, compuso un conjunto de cuentos bien cortados, un par de novelas y una trilogía poética del mejor gusto: en ella unió el tono eglógico con el semiclasicismo de la forma y la novedad de sus metáforas, que corren aladas aquí y allá en medio de sus estrofas con una abundancia y mesura que encantan. No resistimos al deseo de transcribir el primer grupo de versos de su composición “Romance del vendedor de canciones”, dejando al lector el continuarlos en cualquiera antología chilena actual:

“Cuando los arroyos bruñen

filos de luna en el agua

el hombre se va cantando,

cantando por la montaña.

Los ojos de los borricos

llevan estrellas mojadas

y los huertos de mi tierra

le dan perfume a sus árguenas”.

En la nota biográfica se menciona su “Glosario Gongorino”, breve porción de sonetos escritos bajo la inspiración de una frase empleada en los suyos por el maestro de las “Soledades”, don Luis de Góngora y Argote.

Buen conjunto de valiosas piezas estróficas, esta antología dirá a lo largo y ancho de España y América la madurez de nuestra lírica.

Enrique Lihn: “Escrito en Cuba”

Escrito en Cuba y publicado en México está el último libro de poemas de Enrique Lihn. Leído en Chile, donde se sitúa en la vanguardia de una experiencia ética a la vez que formal de la poesía, parece en muchos sentidos un intento límite: una liberación del pasado, una decisión de quemar las naves aun al precio del desarraigo; un exasperado recomienzo, que de su misma radicalidad moral y técnica recaba una vertiginosa proximidad con el vacío, a la vez que una estimable autenticidad.

Pues un paso más allá parece estar la nada, la mudez terrible de la página en blanco, el tedio abismante de la nada. Tanto el lenguaje como la vivencia de estos poemas, en su sinceridad descarnada y en su ausencia completa de retórica, rozan sin atenuantes el vacío de la condición humana, de la palabra, del amor, de la poesía, casi de la propia revolución. La revolución por desesperación. Una aguda inteligencia poética trabaja aquí sobre las regiones más enrarecidas de la conciencia. Una angustia implacable y casi familiar ya, que no se hace ninguna concesión a sí misma en forma de dramatismo, compasión o literatura, ha encontrado su expresión desnuda en una prosa de versículo, severa y deslucida por voluntaria purificación, y secretamente animada por las cargas de profundidad de su intuición.

Y en verdad, si otros muchos acercan hoy el lenguaje poético al decir coloquial, a la narración, al periodismo, Enrique Lihn va más lejos y, poseído del mismo afán de reconciliar la palabra con la realidad urgente y primera, conquista para la poesía los acercamientos más indómitos del monólogo de conciencia, con su aparente caos, y del discurso ensayístico, con su aparente fría objetividad. Poesía de la memoria y del pensamiento, no de la emoción ni de la fantasía, la superficie de este lenguaje es aguerridamente apoética: posee una osadía para abordar los problemas más resistentes a la poetización, y una ejemplar libertad para decirlo todo; vive del desorden de los recuerdos, de la dispersión de los hechos, de la arbitrariedad de la anécdota, de la fluidez analítica del ensayo. De allí que elija la forma del versículo largo, sin huella perceptible de ritmo o de elaboración sonora. Poesía sin música, sin imagen, logra sin embargo un curioso efecto poético, como si el propio pensamiento, al tocar fondo, en la realidad o en la nada, le suministrara un ritmo y una imagen insensibles, más secretos y puros.

El poeta se ha jugado hasta el límite. El riesgo formal de esta poesía es, a su vez, la réplica de su riesgo moral: la aventura de la sinceridad irrestricta, la audacia de mantenerse a toda costa en la realidad, en las zonas más apoéticas y desamparadas de la realidad. El resultado, dentro de su carácter fronterizo, es sólido: Enrique Lihn ha encontrado cierto lenguaje y cierto temple de espíritu, ha hecho algo nuevo con la palabra. Ha creado una forma verbal que se adapta con justeza al devenir de su pensamiento.

De él diría yo, salvadas todas las distancias, lo que afirmaba Eliot de Whitman: que es todo un escritor en prosa, y que escribe de un modo que tiende a presentar su excelente prosa como una nueva forma de verso. Creo, en suma, que lo discutible no es la calidad de este lenguaje, sino la medida en que pueda llamárselo poesía. Se le reconozca o no este carácter, ha de saludarse en esta obra la escasa y sugerente condición de plantearnos la pregunta sobre la esencia y el alcance de lo que llamamos poesía.

Así, casi sin buscarlo, con el simple impulso de su ahondamiento humano, Lihn se convierte en un poeta altamente experimental. Debe hacerse una salvedad: lo experimental nos evoca una aventura de la inteligencia técnica, una nueva pirueta formal. Estamos aquí en las antípodas: en la absoluta y descarnada supresión de toda retórica, de toda convención formal, de todo juego imaginativo o sonoro, de toda gárgara. En esta desnudez prosística llevada al límite reside precisamente el experimento de Lihn. Debe añadirse que esa anulación de la retórica no puede conseguirse sino mediante otra retórica, y que en virtud de ella el poeta, a ratos, se imita a sí mismo. La prosa también puede ser una receta para la poesía.

Lihn hace suyo, en el propio texto, el dilema famoso: “la poesía está en las cosas o es simplemente un espejismo del espíritu”. Rehuyendo el espejismo de los oficios verbales, el poeta se ha vuelto hacia las cosas. Pero estas, con poesía y todo, se le han vuelto bastante irreales. El resultado es una nueva fantasmagoría, bien que intensamente sufrida por una conciencia real: “el espejismo que somos”, dirá Lihn. Esa sería nuestra realidad, que la poesía revela. El espejismo de una conciencia exasperada en una situación existencial límite. Pues hay aquí una feroz autoconciencia poética, tan lúcida que amenaza disolver toda realidad –poesía y cosas, poeta y mundo- en un juego de espejos, en la nada.

El autor toma distancia de sí mismo, desconfía, se objetiva, el escepticismo lo hace su propia víctima, examina sus propias imágenes, las condena. Este análisis de los recursos poéticos dentro del mismo poema ocurre varias veces. Se debe, pienso, a una voluntad apasionada (la única voluntad visible en un contexto de apatía profunda), a un deseo vivo de suprimir toda retórica o, lo que es igual, toda inautenticidad.

Por esta vía autoconsciente se termina expresando la vaciedad interna de la conciencia, la inutilidad de la poesía, la inanidad de las pretensiones de expresarse. La nada de las cosas y de la poesía. La desesperanza de la conciencia que no participa. El tedio que inhibe toda posible participación en la realidad, en las realidades. Aun en la realidad de la revolución, para la que no hay mayores elogios o entusiasmos, sino la misma conciencia lúcida y distante. Y es que la lección final es la impotencia de las imágenes, de las palabras, de los poemas, y el poder de los hechos exteriores, mostrencos, ni siquiera poetizables.

El resultado poético de esta completa odisea personal, una de las más auténticas de nuestras letras, es positivo y creador. Yo me pregunto solo si este camino no conduce al silencio puro, a la nada. Creo que la experiencia y el lenguaje de Enrique Lihn solo pueden vencer esta seducción mediante una participación afectiva más silvestre y plena en la realidad, en cualquier forma de realidad que no se vuelva entre sus manos un espejismo.

Neruda en la casa natal

Recuperar lo irrecuperable, se ha dicho, es la intención primera del poeta. Encontrar, como escribió Rilke, la verdadera patria en el tiempo. Pablo Neruda, cantor constante del dorado minuto en que se vive, exaltador del futuro junto a él tiene un doble que vive en busca de las aguas subterráneas de la memoria como un rabdomante que, a través de la varita mágica de la poesía, detecta la casa natal, la región natal que para él –más que Parral de donde es municipal “Hijo Ilustre” (no así de Temuco)-, es la Frontera en donde “lluvia, viento y sombra hacen la vida”.

Se trata del cumpleaños del poeta, y a riesgo de ser totalmente anticientíficos hemos leído el horóscopo suyo que se puede establecer bajo las líneas del signo de Cáncer. Según los astrólogos, una de las constantes de los nacidos bajo este signo, es la de querer reconstruir la casa natal a imagen y semejanza de como se guarda en la memoria, volver al umbral materno, a las aguas del nacimiento: la lluvia, el mar de la Frontera que es el mismo numeroso y frío mar Pacífico que se rompe frente a Isla Negra. (Por lo demás, dudo que algún lector posible de este artículo alguna vez se haya privado –aun cuando sea a ocultas- de leer su horóscopo). El Temuco de los años 20 en donde Neftalí Reyes, alumno del Liceo y miembro de un Centro Literario que presidía Gabriela Mistral, escribía sus primeros versos, era una ciudad de zinc y madera, como lo son todavía pueblos detenidos en el tiempo: Pillanlelbún, Lican Ray. Y cuando el poeta, ya maduro, viajado por todo el mundo quiere construir su casa, pide en un poema de “Estravagario”, que le envíen madera del sur para tal efecto. Porque la madera son los árboles que fueron nuestros antepasados, y también la casa de madera es el bosque que en medio de la ciudad anida para nuestros sueños el canto de los pájaros muertos que habitaron en los bosques de la infancia. Si, “desde entonces mi amor fue maderero / y lo que toco se convierte en bosque”, dice Pablo Neruda en “Donde nace la lluvia” cuando en el umbral de los sesenta años reconstituye su vida en su “Memorial de Isla Negra”. Hay una delectación en Neruda por reconstruir el Temuco pionero donde le tocó vivir su infancia y adolescencia. Tomar las muestras de los negocios: La Llave, la Campana, La Olleta, buscar el caballo embalsamado que también nos tocó ver a la puerta de la talabartería que debía incendiarse al fin como toda buena talabartería fronteriza. Y un fenómeno curioso es el ver que Pablo Neruda adolescente no tenía ningún amor por el Temuco donde vivía (entendámonos, no por el ámbito físico, sino por el ciudadano). Así, escribió: “Aquí entre estos burgueses de aldea desganada / donde el donde de un poeta es casi lo mismo que un ladrón” [sic], o en “Crepusculario”:

“El pueblo es gris y triste. Si estoy ausente pienso

que la ausencia parece que lo acerca a mí.

Regreso y hasta el cielo tiene un bostezo inmenso.

Y crece en mi alma un odio, como el de antes intenso”.

Pero cuando tras el viaje nocturno en tren que lleva a Santiago lo deja en la Estación y se corta el cordón umbilical de todos los provincianos, el poeta se ve en medio del asfalto, sin raíces y las busca de nuevo, las buscará por toda su vida. Y creo que esta toma de conciencia empieza en la “Copa de Sangre”, la extraordinaria prosa sobre la muerte de su padre, el tantas veces cantado ferroviario don José del Carmen Reyes (una digresión: los poetas chilenos escriben más sobre el padre que la madre, singular hecho merecedor de estudio). En sus sesenta y cinco años, el poeta universal y cosmopolita que es Pablo Neruda, sigue siendo un fiel habitante de la Frontera, que comprendió primero que nadie en “El habitante y su esperanza”, obra precursora de la actual novelística latinoamericana y no dudamos que es fundador de la Frontera, como entidad del espíritu, junto a Ercilla, Pedro de Oña, Dublé Urrutia y todos los poetas del Bío Bío al Toltén que lo saludan en su día, desde Juvencio Valle, Altenor Guerrero, Francisco Santana, hasta Raúl Mellado y Omar Lara, junto a las sombras vivas de Teófilo Cid y Aldo Torres Púa.

Años de bohemia

Cuando Jorge Délano produjo “Norte y Sur” –la primera película sonora del continente- utilizó como estudio un salón de patinar de la Alameda, y en ciertas escenas le sirvieron de reflectores los faros del automóvil de Enrique Kaulén.

Fui testigo de esa empresa histórica y la recuerdo como símbolo de una época; la difícil década del 30 en que tocó a los artistas y escritores de mi generación hacer sus primeras armas. Eran tiempos en que el ingenio y el derroche de esfuerzo tenían que imponerse a la paralizante pobreza del medio. Cierto que aún teníamos una moneda decorosa y don Gustavo Ross ganaba cuatro mil pesos mensuales como Ministro de Hacienda; pero cualquiera ambición o proyecto de quien no fuese rico estrellábase contra el muro de la falta de recursos. El que quería tener casa propia debía ahorrar peso a peso, durante años que eran como siglos, hasta enterar su valor. Pueblo y clase media no soñaban todavía con los innumerables sistemas que se crearon después para convertir al pobre en propietario y en pequeño agricultor o industrial. Y la juventud no vislumbraba las miles de posibilidades que vendrían con las becas nacionales e internacionales, con las carreras cortas, las universidades técnicas, los créditos educacionales, el auge de las profesiones artísticas y la ofensiva alfabetizadora… (Notables conquistas que han tenido la virtud de exacerbar la pereza, la indisciplina, la insolencia y la irresponsabilidad del grueso de sus beneficiarios).

Los jóvenes de los años treinta que se iniciaban en el arte o en empresas creadoras requerían de un temple heroico para no malograrse. Incluso los artistas y escritores con una trayectoria cumplida sabían lo que es vivir a salto de mata. De esa realidad surgió la idea caritativa de Tomás Gatica Martínez: emplear a sus colegas en el Departamento de Extensión Cultural del Ministerio del Trabajo. Pocos saben hoy que allí sirvió Pablo Neruda como bibliotecario, Joaquín Edwards Bello a cargo de la sección Docencia y Antonio Acevedo Hernández como organizador del Teatro del Pueblo. Otros contratados fueron Carlos Cassasus, Tomás Lago y Eduardo Anguita; y acaso estuvo también Ángel Cruchaga, para quien el sueldo vital constituía una renta de magnate.

Con el proyecto de fundar una editorial popular, intenté guarecerme en aquella casa de socorro de escritores, pero eran ya tantos y tan permanente la tertulia con visitas, que no halló Gatica un rincón en donde darme cabida.

Funcionaba el Ministerio en la orilla norte del río y frente a la estación Mapocho, de manera que los mágicos pitazos de los trenes de Valparaíso entraban por las ventanas de las oficinas. A la hora del té o la cerveza llegaba a ver a Neruda el singular poeta Alberto Rojas Jiménez, después de hacer su aro acostumbrado en el barcito de El Canario Navegante de la plaza Venezuela. Quizá sea Rojas Jiménez la más pintoresca personalidad que haya decorado la bohemia santiaguina. Era un vago y noctámbulo graduado en Europa, con experiencias de risa y drama que recogió en el insuperable volumen de crónicas “Chilenos en París”. Refiérese este libro a la época en que Óscar Fabres era un dibujante de moda de la élite parisiense; los años de auge de Vicente Huidobro, al que llama “poeta francés nacido en Santiago de Chile”, y de Manuel Ortiz de Zárate, pintor patagón (según Apollinaire) que fundó en Montparnasse la Sociedad Protectora de Artistas. Con tales antecedentes se comprenderá también la amistad que unía a Rojas Jiménez con Edwards Bello, el inagotable cronista y conversador que decía: “Puedo hablar indefinidamente, a condición de que no me interrumpan”. Eduardo Anguita pudo comprobarlo y cuenta que cada vez que pasaba frente a su escritorio, en la sección Docencia, oía la voz de divo de Joaquín refiriendo a algún interlocutor silencioso:

-En Suiza las vacas amanecen maquilladas…

Qué labor desarrollaron los escritores en el Ministerio, es difícil precisarlo ahora; lo que se sabe es que el Ministerio dio un poco de bienestar a esos talentos que, convertidos en funcionarios, no tenían ya tiempo libre para escribir. Es la ley del artista: a Rafael Maluenda se lo tragó el periodismo. González Vera vendía cuadros, y Juan Casanova, director de la Sinfónica, era gerente de un molino en Melipilla.

Lo que no supe entonces es de qué vivía Rojas Jiménez, y es casi una crueldad imaginárselo trabajando en una oficina. Prefiero dejarlo en su mundo encantado –que así parece ahora, aunque no lo fuera del todo-, reinando en la bohemia desde un sitial que después de sus días nadie osó ocupar. Con la sola narración de sus chascarros y rasgos excéntricos se podría escribir un volumen. Cierta vez, al cabo de una noche de fiesta corrida, fue con Anguita al Mercado Central para componer el cuerpo con el clásico caldo de cabeza. A las siete de la mañana tomaron un tranvía en la calle Bandera para irse a sus casas. Al mirar de pronto a su amigo, Anguita descubrió que llevaba en el ojal, a manera de condecoración, un pejerrey que había cogido del mesón de una pescadería.

Otro de sus compinches, el librero ambulante Rafael Hurtado, recuerda que Alberto era anodino y hasta antipático, cuando estaba sobrio. A la primera copa se animaba y asumía una prestancia de gran señor, con actitudes y modales exquisitos, y entonces brotaban su simpatía y su ingenio como de un surtidor.

Un tiempo usó chambergo –le oí contar a Hurtado- y se apareció en Valparaíso con este sombrero romántico y un capote de tranviario que tal vez estaba comprado a un agenciero o ropavejero. En esa facha se paseaba por la plaza Victoria galanteando a las niñas.

Los bares de Bandera y San Pablo eran las canchas de Rojas Jiménez. En el Hércules, en el Venecia y en El Jote bebía gratis, porque era amigo de los propietarios y estos le consideraban como un animador que levantaba el ambiente y atraía clientela. Otro tanto sucedía en el Bar Alemán de la calle Esmeralda y, por supuesto, en el benemérito cabaret Zeppelín. Allí intervino en la tomatina sin precedentes que se produjo a raíz de la decoración del establecimiento por el escritor y dibujante Diego Muñoz. El empresario del Zeppelín contrató por diez mil pesos “el primer mural ejecutado en Chile”, según recuerda Muñoz, y la obra consistía en un vasto conjunto de figuras humanas geometrizadas que el tiempo y la mala puntería fueron deteriorando. La mitad de los honorarios fue cancelada en dinero efectivo y los cinco mil pesos restantes tenían que consumirse en cerveza. Ahora bien, como la botella valía un peso, eran cinco mil las maltas y pílsenes que el artista decorador y sus amistades podían consumir en el plazo que quisieran. El río de cerveza era transportado en cajones, noche a noche, a la mesa de la alegría ocupada por Diego Muñoz, Pablo Neruda, Tomás Lago, Antonio Roco del Campo y Alberto Rojas Jiménez.

Alberto era también un dibujante aventajado, al igual que Muñoz, con la diferencia de que no firmaba con su nombre sino con una copa y una botella de vino. El que encuentre en bares o cantinas alguna decoración con esta firma simbólica sabrá quién fue su ilustre autor.

Una lluviosa noche de invierno falló por primera y última vez el encanto personal del rey de los noctámbulos. En la Posada del Corregidor le pasaron la cuenta por una suculenta comida con aperitivos y bajativos, que no pudo cancelar. Como a esta deuda se sumaban otras, el inflexible concesionario resolvió que el poeta dejaría en prenda su sobretodo (algunos dicen que también la chaqueta). Y el pobre salió a la intemperie y caminó desabrigado a lo largo del Parque Forestal. Llovía a cántaros y el Mapocho en crecida pasaba rozando la ferralla de los puentes. Consecuencia: Alberto cogió una bronconeumonia y se fue “con los más”, como decían los griegos por el acto de morirse.

Solo que él no podía salir de este mundo como el resto de los mortales. En mitad del velorio apareció un individuo que ninguno de los presentes conocía, mal trajeado y de cara trasnochada, el cual afirmó una mano sobre la urna y saltó por encima con una cabriola de acróbata de circo; y luego se marchó dejando a todos con un palmo de narices. ¿Quién era y por qué hizo lo que hizo? Nunca se supo… A todo esto, entre los deudos y camaradas estaba Antonio Roco del Campo, el otro bohemio de fama imperecedera. Observando que tiritaba de frío, una hermana del finado le puso sobre los hombros el único abrigo que encontró a mano: una mañanita de lana rosada. Y en esa facha llegó Roco al cementerio, guarecido bajo el paraguas de Vicente Huidobro y provocando en el cortejo incontenibles tentaciones de risa.

Así fue el fin del vividor genial que inspiró el poema de Neruda: “Alberto Rojas viene volando”:

“Vienes volante, solito, solitario,

solo entre muertos, para siempre solo,

vienes volando sin sombra y sin nombre,

sin azúcar, sin boca, sin rosales,

vienes volando”.

De ese tiempo que relacionó a Rojas Jiménez, Neruda, Muñoz y Roco del Campo, fueron también los poetas Teófilo Cid y Omar Cáceres y el pintor Abelardo Paschin Bustamante: tres bohemios de antología que dieron color a la crónica pintoresca de Santiago: Paschin fue el mecenas desvalido que cambió el pasaje de primera clase de su beca oficial por dos de tercera para llevar a París a Rojas Jiménez. Artista modesto y grande a la vez, Paschin era hombre de actitudes y rasgos increíbles. Por nada de este mundo se perdía una noche de fiesta, y lo que cuento en seguida lo vi por mis ojos y pueden atestiguarlo centenares de personas. Coincidió un baile de primavera en Bellas Artes con la fecha en que se esperaba un parto de su esposa. El pintor la llevó consigo para poder participar en la mascarada entre las serpentinas y las esculturas adornadas con antifaces y gorritos de papel… hasta que le fueron a avisar que la señora estaba dando a luz en el contiguo dormitorio del cuidador del palacio.

Omar Cáceres, el más grande poeta nacional en opinión de Miguel Serrano, no vivió lo suficiente para dar todo lo que iba prometiendo. Publicó “Defensa del ídolo” y poemas dispersos que aún no han sido recogidos por los editores. Era delgadito y sutil; parecía pedir permiso para transitar por el mundo. Lucía un comienzo de melena y tenía el perfil de un árabe pálido. Llevaba una vida misteriosa y en plena juventud fue hallado muerto, flotando en un canal de barrio de las Hornillas.

Teófilo Cid, gran poeta y prosista, fue el amigo inseparable de Braulio Arenas, hasta que rompieron a muerte y Cid rebautizó a su ex camarada con un nombre lapidario: Braulio Apenas. Cid era de tal manera desaseado que alguien (¿quizá Braulio en represalia?) le adjudicó el sobrenombre de Presidente de la Sociedad de Arte y Sebo. Pasaba noches enteras conversando en Il Bosco, y por lo menos dos cronistas le atribuyen esta linda anécdota: un frío amanecer de invierno salió un piojo por una de sus mangas; con tierna solicitud el inmundo Teófilo empujó a la bestezuela hacia adentro del puño para que estuviera abrigada. Se cuentan de él mil cosas bizarras, como por ejemplo, que tocaba el piano en los salones de la calle Eleuterio Ramírez. No tragaba a ciertas personas, entre ellas a mí. Veinte veces presentados, seguía ignorándome; hasta que un día, exasperado, caminé una cuadra delante de él remedándole su modo de andar con los pies hacia fuera, levantando las rodillas y pisando con los tacos.

En ausencia de Rojas Jiménez, podría decirse que fue Antonio Roco del Campo el que tuvo los mejores títulos para empuñar su antorcha. Roco era bajo y grueso, con cara de asaltante y pelo negro y tieso, de indio feroz. Por cierto, carecía de la finura espiritual de su antecesor. Dejó una antología descriptiva de Chile, dos o tres libros originales y un reguero de anécdotas que se han hecho legendarias. ¿No le vimos asistiendo a un funeral con una mañanita rosada sobre los hombros? Una noche se presentó a la salida de la función del teatro Central, la mano estirada, implorando con voz doliente de mendigo: Dos pesos para un poeta…

En una ocasión lo contrataron para dar unas conferencias en Chillán. Excesos etílicos le hicieron perder la noción de las fechas no pudo cumplir el compromiso. El corresponsal de “La Discusión” telegrafió a su diario: “Avisen que falló Roco”. En el telégrafo transmitieron por error: “Avisen que falleció Roco”. Creyendo que aún estaba a tiempo, el conferenciante viajó a Chillán, y al verlo aparecer en la institución patrocinante la gente horrorizada escapó a la calle dando alaridos.

Roco dormía a veces en los escaños de los parques públicos, y un día llevó a cabo la mayor hazaña de desplante y falta de pudor que ha visto la pacata Santiago. Pasando frente de la casa Délano, en Ahumada, se bajó los pantalones y se sentó en un inodoro que exhibían asomando a la acera. Personal de la tienda trató de expulsarlo. Roco no se movió. Llamaron a un carabinero, el que tuvo que abrirse paso a viva fuerza entre la barrera de mirones que alborotaban y reían a gritos. Sin poder él mismo contener la risa, el policía invitó al infractor a evacuar el lugar.

-Ya evacué en el lugar –contestó Roco haciendo un instantáneo juego de palabras-, pero aquí no tienen papel. Que traigan papel, aunque sea de máquina de escribir.

Alberto Rojas Jiménez

Entre la infancia y las leyes… Jaime Quezada: las palabras del fabulador

Exactamente inmersa en el seno familiar, esta poesía busca reconstituir los indicios de la vieja fábula.

¿Qué clase de indicios?

Los claros y sombríos; los límpidos y delictuosos; los visibles y también los secretos.

Un blanco y luminoso:

“Digo pan

Y la mesa extiende su mantel

Como un cuaderno de dibujo…”

La fábula nace con la palabra. También la fábula por antonomasia de los poetas, esa de la infancia. Contra la realidad anterior a todo. Sin aristas, sin peso social, ese tesoro de otro tiempo es acunado por el poeta, para que su brillo deslumbre la pobreza presente de las cosas. Una simple palabra ha bastado, un conjuro monosilábico: pan. Gracias a él, surgen las presencias cotidianas de antaño, las ausencias de ahora. Pulsando mágicamente, el sonido transfigura las cosas en la evocación, desplegando los materiales de la blancura. Esos tres versos resultan, de este modo, un minúsculo oleaje emocional, que restaura la espuma del pasado.

Hay en Quezada una creencia, casi la superstición en el poder evocador de las palabras. Escribe en otro poema:

“La mañana vacía los tarros de la leche

…Y bastaban estas palabras

Pare encontrar hasta la herradura

Que una vez perdió el caballo del panadero”.

Ya lo vemos: estas palabras solo están orientadas en un sentido, hacia los núcleos de la experiencia infantil. Aire pronunciado en un circuito cerrado de vivencia, estas palabras se disolverían en el vacío de otros espacios humanos. Son justas y eficaces, sin embargo, en su ámbito propio.

Pero la infancia es una hipótesis, en el mismo sentido en que Valéry decía que los sueños solo eran una hipótesis del despertar. Está allí como objeto de una conciencia posterior. El poema “Retrato Hablado”, al que pertenecen los primeros versos citados, es una especie de composición fotográfica de este itinerario vital. Me recuerda, aunque más sintético y de significación inversa, uno de los poemas finales de “Apariciones y desapariciones”, de Hernán Valdés. En breve montaje, como en un abrir y cerrar de ojos, vemos convertirse al niño en alguien, que ya ha dejado de serlo definitivamente:

“Y en un abrir y cerrar de ojos

Ya no existe el pan

Ni la mesa

Ni el mantel:

Sólo el retrato hablado de mi hambre”.

Sin embargo, las palabras cumplen en esta poesía una función ambigua. Infante, a la postre, es el que no habla. De ahí que las palabras, signos y señales de la infancia, estén también en el comienzo de la traición, sean las más poderosas distanciadoras de la edad primera. Con la voz, el órgano social por definición, empieza simultáneamente la muerte del niño. Lo dice Quezada en uno de sus poemas menos imperfectos, más ricos de atmósfera nocturna y de fulgor. Claroscuro, donde contrapone precisamente el silencio de la leche materna con el poder separador de las palabras:

“Que para el crecimiento

Se necesita también de las palabras”

Es este un dato fundamental para entender la conciencia poética que aquí se nos propone. Arma de doble filo, la poesía de Quezada apunta en dos direcciones; solo cortando el cordón umbilical podría evitar la sensación del suicidio cotidiano:

“Huésped soy en una casa sospechosa.

Y me ahogo con una cuerda al cuello

Que nadie ve y todos tiran”.

Con este se inauguran los indicios sospechosos de esta poesía de la infancia, la detectación persistente de las culpas. Esta línea de sentido cobra su más aguda expresión al escribir Quezada:

“Sin saber qué hacer cuando alguien pregunte

Por las huellas digitales de mi cara”.

El rostro es –se ve- un perfecto delincuente. Desnudo y palpable él publica una culpa clandestina, cierta secreta deserción. ¿Pero qué ha posibilitado este desplazamiento, este paso de la inocencia infantil a un sentimiento, tan insinuado, de culpabilidad?

Aparentemente, el hombre culpable es el adulto, aquél que, como sugiere el poema “La hierba de la calle”, solo percibe los vestigios de oquedad que ha dejado en el contorno su infancia irrecuperable. Aquí, a diferencia del gran poeta español, el delito mayor no es haber nacido; el delito del hombre, para Quezada, es haber crecido. Esto es así, sin duda, por lo menos en la primera sección del libro, llamada “Retrato Hablado”.

No obstante, en las secciones siguientes se pasa a una poetización en otro plano de los mismos temas. “Las Primeras Tablas” reposa, en su efecto sensible, sobre la indeterminación del objeto a que alude: ¿son las primeras tablas del multiplicar, ese recuerdo de los niños escolares? ¿O son, tal vez, las tablas familiares de la casa, o el primer ataúd contemplado por el niño? En todo caso, es claro que ese detalle sirve de puente para que en la última sección de “Las Palabras del Fabulador” se comience con una composición sobre la génesis y la transgresión de la ley. Y la ley bíblica con mayúscula genera, por supuesto, todas sus minúsculas leyes. Reléanse, a esta luz, la mayoría de los títulos incluidos en la sección: “Testimonio”, “La mujer adúltera”, “La tentación”, “La conducta”, “Libros prohibidos”, “El hijo natural”, “La inocencia”, “La orfandad”, “La herencia”.

El último poema del libro, que lleva como significativo título el de “Fábula de los sepultureros”, tiene como estribillo este tan curioso de: “Qué culpa tiene el muerto”. (Quizás el título menos jurídico de toda la serie sea La “Sabiduría”).

Jaime Quezada es abogado. Todos sabemos lo que eso significa. Deja, entonces, como alfilerazos cáusticos en los nombres de los poemas una ironía contra su propia condición. Son otras formas, más sutiles y menos bastas, de antipoesía. Porque si bien el antipoema como institución lírica lo inventó un profesor, es difícil imaginar otras fuentes más hostiles a lo poético que la atmósfera enrarecida de los comparendos.

Surgen de este modo, como manifestación de este nuevo nivel de tratamiento temático, rezagos de las viejas fábulas de prevaricación: el mito cainita, en su mismo marco histórico-evolutivo, como paso de la ganadería a la vida sedentaria, y la arcaica y ya vetusta escena del Árbol. Pero, al mismo tiempo, la infancia segrega sus formas ilegales: la del hijo natural o la anómala del huérfano. Además, en “La Conducta”, las palabras devienen palabrotas, o sea, expresiones condenables que llenan de vergüenza a los presentes.

Lo que describimos como sucesivo –sucesión que, como ya apuntamos, no es del todo ajena al esquema del libro de Quezada- es, en el fondo, un conjunto de relaciones que se entretejen simultáneamente en esta poesía. Es decir: lo mismo que esa cuerda al cuello que encadena al personaje de estas estrofas resulta, a la vez, cordón umbilical y soga de ahorcado, también el niño solo habrá de informarse del largo período de embarazo en los libros prohibidos de su padre. Libros prohibidos, palabrotas, palabras de la ley: he aquí las palabras convertidas en los agentes más adversos de la infancia, en su enemigo obstinado.

Junto a cierta veta teillieriana que asoma en estas páginas –“El visitante”, “La casa está inclinada hacia un pueblo”- que no alcanza la emocionalidad característica del autor de “Crónica del forastero”, hay en Quezada esta intuición más personal, que aureola de culpa justamente al recinto de la inocencia. ¿Y qué más pedirle a un poeta que empieza su faena que una conciencia óptima de culpabilidad? En este estado de perfecto malestar en que debería encontrarse todo pequeño-burgués, todo universitario, todo abogado especialmente en una sociedad como la nuestra, el sentimiento de culpa se revela como el germen más saludable para las futuras o inminentes renovaciones de la personalidad: es el principio de toda salud moral y el medio, tal vez, de la salud artística.

Entre Los Ángeles y Concepción; entre la niñez de allí y las leyes de acá Jaime Quezada se mueve entre experiencias insintetizables. Su poesía no podría establecer esta síntesis, a no ser que se transformara ella misma en producto sintético. Su obra actual está, afortunadamente, distante de ese peligro. De ahí que una de las composiciones más simples y enigmáticas de este libro, ese diminuto caligrama de la silla, sea tan equívoca en la alternativa que sugiere. ¿Para quién es esta silla de La Vanidad? ¿Para el jeuz, ese distribuidor de las culpas según la ley? ¿O para el poeta, esto es, para el acusado desde su misma infancia?

Poesía varia

Entre los libros de poemas que nos regala hoy la exuberancia lírica nacional, no desmentida en su fervor, sí desigual en su valor, escojo tres o cuatro que no merecen el olvido, si bien su diminuto tamaño los hace poco propicios a más amplios comentarios. De paso, no celebro este afán de dar a luz pequeñísimas ediciones de versos, migajas casi inferiores a la unidad gustativa mínima para el paladar crítico, y por eso múltiples en la frecuencia y el número de sus apariciones. Se nos llena así con muchos impacientes cuadernillos, que no conocieron la saludable disciplina selectiva de una obra mayor, con su espera de años, su contexto unitario, su lenta acumulación, su prueba.

Doce poemas –algunos de dos o tres líneas- contiene el librillo de Guillermo Ross Murray “En tus propias narices”. Hay mucho de vacilante en su audacia juvenil, mucho de adolescente en ese aire de venir de vuelta de la vida; pero merecen recordarse algunos aciertos, promisorios. Entresaco estos versos:

“Una propaganda inmemorable

bautizó a las violetas, como

inocentes, tímidas florecillas.

Y en verdad, horribles pasiones

devoran a tales seres cautelosos…”.

Es cierto que Parra discurrió ya algo así de las palomas en un célebre antipoema; es cierto que estos versos se estropean a continuación con un final débil; pero hay un desenfado en el tono, la certidumbre ácida de algunas afirmaciones que se rescatan de su inseguro contexto, un atisbo que nos hace esperar más de este joven poeta de Antofagastsa.

Lo de Luis Oyarzún es un cuadernillo confeso, es decir, no un libro sino una separata de los Anales de la Universidad de Chile: “Poemas”. Versos sin estridencias, de una cuidadosa retórica, llenos de bien asimiladas resonancias culturales –bucólicas, plásticas, epicúreas- dentro de su aparente naturalismo, su valor estriba en un modo de mirar la tierra, en un descubrimiento de los signos humanos de la naturaleza, en una manera de ver el mundo. Esta poesía tiene sus mejores momentos cuando se alza sobre el artificio verbal, seductora rémora, y desarrolla intuiciones sensoriales directas, rápidas evidencias visuales cargadas de sentido: como esa “Piedra de Cobquecura”, denso y misterioso poema que vislumbra, tras la imagen del ave marítima en su caverna, indefinibles resplandores existenciales.

El Che Guevara, a quien cantan nueve de cada diez poetas en los concursos habituales del ramo, ha inspirado ahora a Matilde Ladrón de Guevara. Debe decirse que de esos nueve ditirambos que indico, ocho suelen ser deplorables y uno mediano. El tema está lleno de peligros: beatería, edificación, moraleja. Los poemas que comento quizá no los hayan sorteado del todo; tampoco están libres, en lo verbal, de ese formalismo del género, cada vez más ritual y opresor para la libertad expresiva que hoy buscamos. Pero, así y todo, estos poemas logran transmitir algo; nos hacen llegar un entusiasmo generoso por el personaje y, aunque nada nuevo nos puedan legar en el viejo artificio del soneto, tampoco desdicen de la habilidad proverbial que esta técnica requiere. Por más que contenido y estilo no anden como acordados, “Che” es un libro de fondo cálido y de virtuosa manera.

Pedro Lastra ha publicado en Lima (La Rama Florida) su último libro “Y éramos inmortales”. No consigo ver claro en el fondo de estos poemas; tal vez porque el autor no se ha jugado del todo en ellos, y, recluyéndose en tonos menores o en la sordina de acentos lejanos, velados, grises, se nos sustrae a la apreciación directa. Desde luego, se nota en estos sabios versos una voluntad de concentración y desnudez (toda una Copla: “Dolor de no ver juntos lo que ves en tus sueños”), y al mismo tiempo un deseo de abrir el verso a los matices coloquiales y narrativos de la prosa:

“Y éramos inmortales

nuestras flechas daban justo en el banco:

el gran Jefe piel roja caía sin remedio.

Las hermosas muchachas eran siempre las mismas

y nos miraban con orgullo”.

Este pequeño poema, llamado “Serial”, es el más seguro del libro: el más visual y fresco, el de más leve ironía. A otros, no obstante su afán de brevedad esencial o de fluidez narrativa, les falta cierta densidad interior para resultar, cierta energía afirmativa que los salve de irse, pálidos, de la memoria. Todos ellos son, sí, poemas melancólicos, vueltos hacia pasados brumosos y perdidos o hacia la innombrable muerte. Esta nostalgia es a la vez el tono fuerte de la expresión, y una parte de su desvaimiento y pérdida. Una desgana esencial, pero no dramática, introduce la fatiga en ciertas intuiciones ascendentes que Pedro Lastra, confiamos, sabrá rescatar de la distancia que hoy las aqueja.