Crítica aparecida en el día . Autor:

Más sobre Revolución y Literatura

Las avenencias y desavenencias entre literatura y revolución se han debatido largamente en el reciente Encuentro de Escritores, y es posible que el tema siga abierto a un debate sin fin, dada su índole histórica y conflictiva.

La cuestión parece moverse entre dos posiciones de muy distinta filiación estética y moral. Una de ellas –“arte por el arte” la llamarán sus enemigos-, partiendo de las leyes estructurales de la creación artística, nos asegura que el arte tiene sus propias revoluciones, ajenas en principio al devenir político; su manera interna de modificar la relación entre hombre y mundo y, en consecuencia, las relaciones sociales. Este proceso autónomo posee de singular el hecho de ocurrir dentro de la palabra, del color, del sonido, en la inmanencia del lenguaje y en la irreductibilidad de sus significados internos. Todo arte formalmente innovador, cualquiera que sea su contenido humano y social considerado en abstracto, produce esta clase de mutación histórica, aun si se trata de obras de fondo conservador. Y los efectos externos de esa revolución formal –sus consecuencias morales o políticas- son efectos renovadores de largo plazo, transferidos, difusos, no inmediatos ni utilizables, finalmente asimilados en la unidad de una mutación integral de la vida, en la extensa escala de un ciclo histórico completo.

Esta suerte de revolución –que es la vida misma del arte- mantiene por lo general relaciones precarias y conflictivas con la otra revolución, la del orden social y político. Pues los agentes y constructores de esta última tienden, por naturaleza, a instrumentalizar en favor del cambio externo lo que en el arte es menos susceptible de ese trato utilitario; de allí su natural desconfianza hacia unas variaciones internas de largo plazo, que además reivindican para sí una sospechosa y hermética autonomía. Si se agrega que la reacción social y política, por su parte, también sospecha de esta inconfortable alteración vital contenida en el interior de las obras de arte –aunque el recelo toma la forma de una protección nominal-, se obtendrá el cuadro de la soledad, heterodoxia y lejanía en que transcurre la revolución del lenguaje dentro de la historia del arte.

En un sentido afín a esta teoría, pero más próximos a una militancia social progresista, ciertos escritores plantean la necesidad de comenzar cualquier revolución social por la subversión interna de la palabra, es decir, modificando la relación entre las palabras y las cosas. El orden establecido, afirman, no se apoya solo en estructuras políticas, en ejércitos, en intereses creados: se apoya tanto más esencialmente en una relación gastada, mistificada, escindida entre el verbo nominador y la cosa nominada. Toda revolución, entonces, comienza por transformar el lenguaje mismo, medio y vehículo universal de la historia. Por eso el escritor vive en desajuste permanente en relación a todo orden establecido, de cualquier signo político que sea: es el hombre que, desde el interior del lenguaje, cuestiona sistemáticamente toda realidad dada, revelando sus inagotables conflictos y su perenne inadecuación con las posibilidades de la existencia humana, de la trascendencia.

El otro punto de vista parte de supuestos contrarios. Renuncia a instalarse en el interior de las obras de lenguaje, cuyas leyes internas considera siempre relativas, subordinadas, cuestionables, cuando no meros epifenómenos reflejos del orden social. Su punto de partida es ético y político. Le interesa menos la estructura propia de la obra artística, que su efecto psicológico de hecho o su repercusión inmediata en la sociedad humana. Anda detrás de un resultado, la transformación de las relaciones sociales y de las condiciones de producción: con vistas a ese valor que considera primario y absoluto, la literatura le parece una herramienta, un instrumento privilegiado, tanto por la fuerza de la sugestión artística en general, como por la eficacia particular del arte de las palabras, que tan directamente parecen convertirse en móviles, en imperativos de acción, en potencias motrices del devenir histórico.

De allí que esta posición, partiendo de la premisa ética de que todo arte, más allá de sí mismo, es para el bien social, no duda en instrumentalizar la obra estética. “La pluma es el fusil del escritor”, “el poema es la ametralladora del poeta”, “el modelo del escritor latinoamericano es el Che Guevara”, son consignas actuales vinculadas a esta tesis, mediante la premisa menor del valor ético de tal o cual revolución social. Sus formas más mitigadas se acercan a las formas mitigadas de la tesis anterior, en cuanto pueden cifrar la fuerza revolucionaria en la mismísima innovación del lenguaje, o con más frecuencia en una innovación integral de contenidos y formas, concebida, eso sí, siempre como la herramienta de un cambio exterior de las estructuras. La versión más radical de esta tesis –el “contenidismo”-, piensa la calidad formal como un mero instrumento, y postula la utilización de la literatura como vehículo de ideas y motivaciones sociales: su esplendor de belleza no le importa sino en la medida de la eficacia, como le importa que los fusiles guerrilleros disparen bien o que la prensa revolucionaria sea convincente.

Yo no pretendo despachar en breves líneas este dilema sobre la misión de la literatura en la transformación recíproca de hombre y mundo y, por tanto, de las relaciones sociales. Quiero, sí, mencionar las dos cuestiones capitales sobre las que reposa este problema axiológico: cuestiones familiares a los viejos moralistas cuando se planteaban las relaciones entre belleza, verdad y bondad, esos tres atributos del ser que allá arriba, en la majestad de lo Absoluto, son tres nombres de Dios, pero que aquí y ahora mantienen tan desgarradas tensiones dentro de su parentesco original.

La primera cuestión puede resolverse en este juicio, bien abstracto por cierto: la justicia es superior a la belleza; la obra de arte es para el hombre, y se integra en los finalismos éticos superiores de la existencia humana. La conciencia moral y política del escritor no queda en suspenso ni se abole a sí misma al ingresar en la esfera de la expresión formal. La autonomía de esta es siempre relativa y funcional, en cuanto que no representa jamás el destino final del ser humano, ni posee las dimensiones de lo Absoluto.

La segunda cuestión se resuelve en un juicio de apariencia inversa: el arte no es nunca un instrumento, un puro medio, un arma utilizable con vistas a un bien que le sea externo. Pues la obra posee una relativa calidad de fin en sí, de donde nace la autonomía de su legalidad intrínseca. De hecho, y a contrapelo de cualquier moralismo, en arte el bien solo es operativo como belleza, el compromiso social solo se hace efectivo en la forma de un lenguaje. La realidad creada en la obra, en cuanto puramente contemplada por una mirada que la hace existir estéticamente, no es homogénea con respecto a la “otra” realidad, la del puro y simple vivir, la del imperativo moral, la del manejo político, aunque tampoco se pueda hablar de mundos heterogéneos.

La conciliación de ambos órdenes de principios, aparte de ser tarea que excede estas notas, no parece que esté sin más resuelta en ningún sistema establecido de ideas. La axiología cristiana posee elementos de valor permanente en su resolución; tendencias ligadas al existencialismo y al pensamiento marxista, plantean hoy de lleno esta cuestión desde sus propios supuestos. Es cosa de que cada cual, desde los suyos, se sienta urgido a un esclarecimiento que, por lo demás, nunca dirá la última palabra sobre una materia histórica cuyos mismos términos se alteran problemáticamente de siglo en siglo, de revolución en revolución.

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *